Парадный гардероб на обветшалой вешалке
Пятиактный «Дон Карлос» на сцене Мариинского театра
5586
0
Тот факт, что Мариинский театр обратился к пятиактной редакции оперы Верди «Дон Карлос» (монументальному творению в стиле большой французской оперы), априори настраивал на то, что от этой новой работы следовало ожидать как известной доли концептуальности постановочного воплощения, так и определенных достижений в музыкальном и вокальном отношении, тем более что на такой грандиозный проект театр замахнулся в преддверии 200-летия со дня рождения великого маэстро из Буссето. Однако впечатления от премьерного спектакля, состоявшегося 29 ноября, показали, что победными фанфарами, в которые следовало бы трубить на всех углах, запасаться было явно преждевременно. И уж точно, эта продукция ни в коей мере не стала, как поспешил сообщить изданный по случаю премьеры буклет, ни «грамотным культурным ходом», ни «событием чрезвычайной художественной важности».
И главная причина кроется в том, что на сегодняшний момент в труппе Мариинки просто нет необходимого состава певцов, чтобы браться за такую оперу – сейчас она ему явно не по зубам.
А побочная причина – хотя, скорее всего, именно она является основной – в том, что художественный руководитель театра Валерий Гергиев как-то постепенно отстранился от качества музыкального искусства как такового, перейдя к количеству несомненно «впечатляющего» своими масштабами накатанного конвейера, превратив театр в фабрику по быстрому выпеканию новых постановок. В результате мы закономерно получили то, что и должны были получить.
Что и говорить, прошли времена, когда где-то в 90-х годах прошлого века Мариинка буквально «наступила на горло» Москве своими репертуарными и концептуальными инициативами и открытиями. Тогда Москва и потянулась в Петербург за новыми музыкальными впечатлениями – это было действительно «золотое» для Петербурга время, тот оставшийся в прошлом период, в котором инертность Большого наиболее заметно проигрывала.
Проигрывает она, конечно, и сейчас, но нынешняя ситуация – совсем иная: границы современного музыкального мира практически стерты, удивить раритетностью репертуара уже довольно сложно. Сейчас на первое место встают вопросы даже не индивидуальности музыкальных интерпретаций, а элементарного качества исполнения. Если вспомнить предыдущую (четырехатную) мариинскую постановку «Дона Карлоса» (Темура Чхеидзе 1992 года, а затем – «переставленную» в той же сценографии – Юрия Александрова 1999 года), то при всей неровности имевшихся в ней вокальных составов, общий музыкально-оркестровый уровень прежнего спектакля был существенно выше наблюдавшегося нынче. Но что случилось с оркестром Мариинского театра на этот раз? За дирижерским пультом в вечер премьеры стоял Валерий Гергиев, а оркестровому звучанию были свойственны практически лишь две «краски» – «тихо» и «громко». Впрочем, градации «громко» (плюс еще «скучно» и «рутинно») однозначно преобладали. Оркестр более-менее, что называется, «прорéзался» и ожил лишь к началу четвертого акта: что ж, спасибо, как говорится, и на этом...
Вообще, в последнее время в пределах целостного музыкального пространства Москвы и Петербурга отечественные оперные голоса явно обмельчали – и новый мариинский «Дон Карлос», вслед за теноровой катастрофой Большого на недавней «Травиате», лишь подтвердил это с еще большей силой. Но, прежде чем говорить о голосах, услышанных на премьере в Петербурге, необходимо уделить толику внимания как самóй постановке, так и представленной музыкальной редакции. К сожалению, новая постановка на статус безусловного события претендовать не может не только с музыкальной точки зрения, но и с точки зрения режиссуры и сценографии. В разряд номинального события эта премьера попадает лишь по причине ее несомненной музыкально-просветительской значимости. Не секрет ведь, что фактически уникальная возможность услышать отсутствующий в традиционной четырехактной редакции первый акт «Фонтенбло» вживую, а не исключительно в закромах собственных коллекций, любой меломан, несомненно, отнесет в разряд вожделенного позитива, но при этом тот же самый меломан схватится за голову, если исполнительский уровень его разочарует. И нет никаких сомнений: именно эта просветительская постановка головную боль меломанам явно обеспечила!
В связи с этим итальянская постановочная команда, думается, и была приглашена для придания обсуждаемому проекту вполне осязаемой респектабельной значимости. Понятно, что это было сделано с целью напрочь обезоружить театрального обывателя: всё же сами итальянцы берутся за своего родного Верди! Однако «сотворенный» ими спектакль как раз и вызывает очень много вопросов. В состав постановочной команды вошли режиссер и сценограф Джорджо Барберио Корсетти, сценограф и художник по костюмам Кристиан Тараборрелли, художник по костюмам Анджела Бушеми, художник по свету Фабрис Кебур, а также видеодизайнеры Лука Аттилии и Фабио Иакуоне. С ними же (правда, с другим художником по свету и при отсутствии видеодизайнеров) – меня «угораздило» в 2009 году встретиться в Пезаро на фестивальной постановке «Зельмиры» Россини. Как и та их давняя работа, нынешняя мариинская постановка, не вызывая к себе неприятия поделки заскорузлой «режоперы», ничем другим, в силу своей явной надуманности, впечатлить также не может…
Перед началом спектакля прочитав в буклете интервью с режиссером Корсетти, я поймал себя на мысли, что всё сказанное им о своей постановке, о двигавших им помыслах и идеях, в принципе, очень интересно и убедительно: декларированные режиссерские намерения вовсе не лишены здравого смысла. Но орудие режиссера – не изреченное слово, а нечто «материально-духовное», то, что он должен воссоздать на сцене, убедив публику не своими объяснениями, а тем, что непосредственно на этой сцене происходит. Между «прекрасной» декларацией о намерениях и увиденным в спектакле – пропасть огромнейшая. Наиболее рельефно это всегда прослеживается в отношении «режоперы», но к нынешней постановке ее эстетика никакого отношения не имеет. В то же время наивно-примитивная режиссерская «толерантность» и сценографический минимализм абстрактного визуального ряда театральному воплощению такого масштабного исторического полотна, как «Дон Карлос», абсолютно ничего не дают, вызывая лишь скуку и равнодушие со стороны зрительного зала.
В нынешнем «Доне Карлосе», безусловно, радуют глаз лишь потрясающе исторические костюмы, воссоздающие эпоху XVI века. Если бы не они, спектакль и вовсе потерял бы свою зрелищность. Собственно, в них и заключено его спасение, ибо зрителю постановщиками навязано какое-то условное пространство домиков-кубиков с окошками и наклонных подиумов-помостов с углублениями, опять же, в виде окошек. Время от времени на них оживает какая-то невнятная и, прямо скажем, абсолютно безыскусная и незатейливая видеографика. В этой картонной марионеточной сценографии постановщики явно апеллируют к «пылкому» воображению публики, откровенно перекладывая на нее свою собственную работу, ибо все исторические места и объекты локализации оперного сюжета, обозначаемые этими «выгородками» по типу детского конструктора, просто приходится домысливать самостоятельно: и обстановку у стен монастыря Сан-Джусто или покоев испанской королевской четы, и «шелест травы» в королевских садах Мадрида, и сцену аутодафе (Gran Finale третьего акта), и мрачное подземелье, в которое по приказу Филиппа брошен Дон Карлос, ставшее последним роковым пристанищем Родриго, верного друга инфанта Испании. Что ж, зрителю – «работы» больше, а критику, наоборот, – меньше.
Между прочим, нечто подобное наблюдалось и в постановке «Дона Карлоса» театра «Ла Скала», которая открывала сезон 2008/2009 и которую предполагается возобновить в течение сезона нынешнего (2012/2013). Но, в отличие от однообразно скучной «разводки» обсуждаемой постановки Мариинского театра, спектакль «Ла Скала» был потрясающе ярко решен в плане мизансцен и, что самое главное, по своему музыкальному уровню был во сто крат выше. Будь обсуждаемое петербургское исполнение такой же высоте – разочарований от «никакой» постановки было бы несравнимо меньше. Но если состав певцов совершенно не впечатляет, то будешь сокрушаться и тем, что никакого тебе визуального очарования нет в акте «Фонтенбло» (вместо этого – черный задник с видеопроекциями лесной растительности), и тем, что никакого тебе не воссоздано мрачного колорита Испании времен расцвета инквизиции (в сцене аутодафе видеографика лишь вампучно-брутально изображает возносящиеся на небо тела людей – именно тела, а не души). И пусть старая постановка «Дона Карлоса» Мариинского театра была четырехактной, в целом, она воспринималась гораздо выигрышнее, чем нынешняя.
В своей известной монографии «Джузеппе Верди», не теряющей справочной актуальности и по сей день, однако всё же в ряде случаев не дающей ответов на некоторые конкретные вопросы относительно разных редакций опер Верди, Л.А. Соловцова выделяет четыре редакции оперы: первую (парижскую 1867 года в пяти актах с балетом), вторую (известную авторскую переработку 1882 – 1883 годов в четырех актах, премьера которой состоялась в миланском театре «Ла Скала» в начале 1884 года), третью (в пяти актах, составленную из второй редакции с «подстановкой» к ней первого акта «Фонтенбло») и «загадочную» четвертую (некую «немецкую четырехактную сокращенную редакцию»). Что понимается под последней, не ясно, но под третьей, упомянутой вскользь и без всякой конкретики, однозначно подразумевается моденская редакция 1886 года, достаточно хорошо известная по монументальной аудиозаписи, осуществленной под управлением Клаудио Аббадо. Правда, она сделана не на итальянском языке, а на языке оригинала (французском), и в приложении снабжена не вошедшими в нее фрагментами оригинальной парижской версии.
Вопросы вариативности редакций «Дона Карлоса», безусловно, сами по себе весьма занимательны, и ранее автору настоящих заметок доводилось касаться их лишь слегка. В данной же ситуации для нас принципиально важны лишь два момента. Первый заключается в том, что Мариинский театр на этот раз принял на вооружение именно моденскую редакцию 1886 года, которая, как уже отмечалось выше, копией оригинальной парижской редакции не является – но не только потому, что в ней отсутствуют многие фрагменты первоначальной версии (в том числе, и балетная сцена в третьем акте), но также потому, что в нее интегрирована вторая редакция 1882 –1883 годов, в которой не просто переработан ряд старых номеров, но и появились некоторые новые (например, дуэт Филиппа и Родриго в финале второго акта). К тому же сам композитор на протяжении всего периода репетиций, которые начались в «Гранд-опера» в августе 1866 года, постоянно вносил изменения, в основном – сокращения (имеются сведения, что последние из них были сделаны сразу же после премьеры). Так что вопрос о «полноте и первозданности» первоначальной парижской редакции весьма запутан и далеко не прост, как кажется.
Второй важный момент редакции, представленной на недавней премьере в Петербурге, заключен в том, что шиллеровские страсти, преломленные в оригинальном французском либретто Мери и Дю Локля, в обсуждаемой новой постановке оживают в «канонически узаконенном» итальянском переводе Де Лозьера и Дзанардини, окончательно прижившемся уже после премьеры второй (миланской) редакции. Языковой выбор Мариинского театра кажется вполне разумным, ведь к русской фонетике итальянская всё же существенно ближе, чем французская, да к тому же, артистам, занятым в прежней постановке, не требуется заново переучивать весь материал.
У Соловцовой мы находим и упоминание того, что после прохладной встречи публикой на парижской премьере 11 марта 1867 года «Дон Карлос» через три месяца испытал подлинный триумф на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», а впервые в Италии был поставлен в Болонье в том же году 27 октября – и снова с большим успехом. Выходных сведений, по сравнению с лондонской и болонской постановками 1867 года, изучение истории постановок «Дона Карлоса» в «Ла Скала» дает несколько больше: на главной итальянской оперной сцене эта опера впервые появилась 25 марта 1868 года, причем, в пятиактной редакции с балетом и в итальянском переводе Де Лозьера (по-видимому, закономерно предположить, что в его же итальянском переводе «Дон Карлос» звучал в 1867 году и в Лондоне, и в Болонье). Первая постановка в «Ла Скала» выдержала и две серии возобновлений с промежутком в десять лет (в конце 1868 [1878] – начале 1869 [1879] годов), прежде чем афиша театра сообщила о премьере второй (четырехактой) редакции, состоявшейся 10 января 1884 года. Именно с этой постановки при указании переводчиков либретто к имени француза Де Лозьера неизменно добавляется имя итальянца Дзанардини.
Итак, в день петербургской премьеры 29 ноября певцы пели на итальянском языке, но пение многих из них можно было назвать таковым весьма условно – и самые «трудные» вопросы вызвали к себе тенор Виктор Луцюк (Дон Карлос) и баритон Александр Гергалов (Родриго). Первый из них, как оказалось, был способен вокализировать лишь на откровенном сдавленного тембра forte, а все mezza voce и piano, придающие партии Дона Карлоса необходимый внутренний лиризм и психологизм, оказались ему неподвластны. Обертональная и чувственная наполненность образа осталась «за кадром»: взволнованно-лирических красок в исполнении Виктора Луцюка мы не услышали уже в первом акте «Фонтенбло», в котором с вожделением приготовились внимать прелестному романсу его героя. Увы, остается лишь признать: с «иллюстраторства» в первом акте у этого певца всё началось – «иллюстраторством» в пятом акте всё и закончилось…
Александра Гергалова я помню еще по прежней мариинской постановке. Этот певец, всегда обладавший вполне приятным голосом, правда, не очень большого объема и весьма «дозированной» вокально-драматической наполненности, в партии Родриго образца 1992 года еще оставлял впечатление вполне уверенной добротности. Пусть без «наведенного лоска» и без «излишней» стилистической утонченности, но в манере певца двадцать лет назад определенно ощущались еще и певческая культура, и благородная исполнительская стать, но, увы, всё это осталось в прошлом: на нынешней премьере голос демонстрировал очевидную возрастную изношенность, и очень часто – элементарную неуправляемость. Особенно тяжело мне как слушателю (да, наверное, и певцу тоже) далась сцена смерти Родриго, написанная на чистейшей воды упоительной кантилене, насладиться которой на сей раз так и не удалось.
Меццо-сопрано Злате Булычевой, которая никогда не числилась в моих музыкальных фаворитах, я всё же всегда отдавал должное за ее профессионализм, но на этот раз был просто растерян: в такой непростой и тесситурно коварной партии, которой является партия Эболи, «узкое» и сухое звучание голоса певицы с практически выхолощенным нижним регистром, весьма проблемной «крикливой» вокализацией «наверху» и недостаточной динамической подвижностью в колоратурных пассажах не оставляло шансов на победу. Если подходить утилитарно, то «засчитать» эту партию в актив певицы, конечно же, можно, но в перечень художественных достижений – однозначно нет.
Если не замечать весьма досадных, но всё же не довлеющих тесситурных и стилистических ухабов, имевших место в басовых интерпретациях Евгения Никитина (Филипп II) и Сергея Алексашкина (Великий инквизитор), то первое настоящее впечатление, пробирающее до корней волос, производят две сцены, открывающие четвертый акт: знаменитое кантабиле Филиппа и мрачный дуэт двух басов (Филиппа и Инквизитора). В начале 90-годов XX века Сергей Алексашкин был неплохим Филиппом, а теперь закономерно переключился на Инквизитора. Пожалуй, в партии Филиппа голос Евгения Никитина звучит сейчас всё же гораздо богаче и фактурнее, чем когда-то звучал голос Сергея Алексашкина, но, получая несомненное удовольствие лишь только от «вокальной линии» Евгения Никитина, я совершенно отчетливо осознал, что ей недостает именно психологической наполненности, поэтому образ Филиппа в нынешней постановке, скорее, предстал моему взору и слуху в большей степени «просто вокальным», нежели вокально-драматическим и актерски цельным.
Наконец, интересная метаморфоза произошла для меня с образом Елизаветы, которую на премьере пела Виктория Ястребова. С самого первого акта «Фонтенбло» и вплоть до начала пятого акта присутствие этой певицы на сцене я ощущал лишь номинально: мне сложно было упрекнуть ее в техническом плане, ведь все ансамбли и сольные фрагменты своей партии она выпевала очень добротно – просто тембрально несколько глухое и отстраненно холодное звучание ее голоса никак не могло настроить на некую медитативную волну восприятия. Кто знает, возможно, сей факт можно списать на вполне понятное в таких случаях премьерное волнение, однако после небольшого «сидячего» антракта перед пятым действием, во время которого группки зрителей начали предательски покидать зал (попробуй, доберись куда-нибудь в Петербурге после ноля часов!), певица, кажется, окончательно решила, что хватит уже волноваться, а пора начать петь просто в свое удовольствие…
И случилось чудо: «ударный» для сопрано акт Виктория Ястребова неожиданно провела на небывалом подъеме! И грандиозная ария Елизаветы, и ее часть финального дуэта с Доном Карлосом, несмотря на то, что и я уже начал ерзать в кресле, поглядывая на часы, просто заставили обратиться в слух… Откуда взялся этот магнетизм – было совершенно непонятно, но я его почувствовал, тем более, что к пятому акту и оркестр Валерия Гергиева, наконец-то, «разыгрался» в полной мере. Естественная и незаметно легкая настройка на артистическую волну исполнительницы оказалась несоизмеримо выше соблазна уйти со спектакля раньше, чтобы без спешки успеть на московский поезд. В результате покинув зрительный зал одновременно с падающим занавесом, я решил: «Будь, что будет!»
Фотографии Н.Разиной и В.Барановского предоставлены пресс-службой Мариинского театра
Ссылки по теме
Рекомендуем
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
