«Евгений Онегин» — опера знаковая для Театра Станиславского и Немировича-Данченко: с неё в 1922 году музыкальная студия великого реформатора театра начиналась, а знаменитые белые колонны в особняке Станиславского в Леонтьевском переулке, где первоначально студия располагалась, перекочевали на логотип труппы и украшают его уже много лет. Спектакль Станиславского возобновляли много раз, он прожил рекордно долгую жизнь и последний раз его давали в театре в 2001 году.

Сезон 2006 – 2007 годов прошёл в Москве под знаком именно «Евгения Онегина», он был ознаменован премьерами этой оперы в двух ведущих оперных театрах столицы: в Большом сезон открылся постановкой Дмитрия Чернякова, а под его финал Александр Титель в Театре Станиславского предложил свою версию великой оперы. И тогда, и особенно теперь, по прошествии пяти-шести лет, совершенно очевидно, что станиславцы обыграли габтовцев в этом споре двух столичных сцен. Объективно, у Большого театра возможностей больше и связи именитей, что позволило катать черняковскую поделку по странам и континентам, выдавая её за «современное русское оперное искусство», но по существу это ситуацию не изменило: как был спектакль, как минимум, спорным, так он и остался. Продукт же станиславцев, при всей новизне, хорош именно связью с традицией, уважением к традиции – увидев этого «Онегина», сразу понимаешь: ты в доме Станиславского, но уже в доме образца 21 века, идущем в ногу со временем, чутко отзывающимся на веяния наших дней.

У спектакля две сильных стороны. Во-первых, это талантливая режиссура, абсолютно созвучная духу и музыке Чайковского, не лишённая новаций, но логичная и не противоречивая. Александр Титель творит в рамках традиции и здравого смысла, и отлично показывает, как много можно ещё сделать в этой запетой и заигранной до дыр на всех мировых сценах опере, не прибегая к эпатажу и дурновкусию. Его находки – с ожившими статуями, с грандиозной вешалкой в сцене ларинского бала, с золочёной листвой в первой картине, с выметанием со сцены «лишнего человека» Ленского высоким петербургским обществом – они ведь абсолютно новы, но, в то же время, – абсолютно в рамках идеи оперы. Если у Чернякова лишь некоторые находки задевают за живое, являются удачными не с точки зрения шумихи, а с точки зрения раскрытия смыслов оперы, то у Тителя вся опера населена такими удачными новациями. Свежо, ново, но гармонично!

Во-вторых, это совершенно гениальная сценография Давила Боровского: ничего более «онегинского», кажется, и придумать невозможно. Художник, также оставаясь в рамках традиции, ушёл от пышноцветья габтовских помпезных версий, создал на сцене почти интимную, камерную атмосферу, сумел всего лишь несколькими штрихами-символами, скупыми, но точными визуальными образами передать дух произведения, саму суть этой очень скромной, не слишком эффектной, грустной в своей основе истории. Черно-белые колонны, выстроенные по диагонали сцены, то прямые, то слегка наклонённые, цветовые и световые контрасты, небогатая колористика, упор на монохромность картинки дают спектаклю, с одной стороны, некую стильность, изысканность, с другой, являются именно гармоничным дополнением к действию, не отвлекая, а напротив, помогая сосредоточиться на главной коллизии опуса.

Поводом пересмотреть этот спектакль через пять лет после его премьеры явились объявленные три вокальных дебюта и возможность услышать другую дирижёрскую интерпретацию. На поверку вышло так, что дебютов оказалось только два: молодая Мария Макеева пока ещё не будет петь Татьяну, видимо, время для этой харизматичной партии русского репертуара ещё не пришло. Что касается общей музыкальной интерпретации, то я давно собирался послушать в этом спектакле кого-то другого: работа Феликса Коробова меня не слишком тогда удовлетворила. Маэстро позволял себе странные темпы, нервические, истерично ускоренные, отчего солисты у него просто захлёбывались на виражах, а хор местами не пел, а скандировал. Прочтение Евгения Бражника удовлетворило намного больше: хотя в оркестре встречался мелкий брачок у разных групп инструментов, что, конечно, безумно жаль в столь именитой опере и в столь именитом театре, общая картина отличалась размеренностью, взвешенностью подхода, где-то даже философичностью. Бражник не делал из «Онегина» «кровавую драму» - это были именно лирические сцены, как и задумывал Пётр Ильич.

Что касается дебютов, то, руководствуясь английским ladies first, начнём с дамы. Ирина Ващенко – красивая и выразительная певица, за годы работы в театре она сумела справиться с некоторыми вокальными проблемами, и сегодня её голос звучит уверенно и убедительно. Придраться не к чему – сплошные плюсы. Одно смущает: партия мадам Лариной для Ващенко пока не подходит. Она слишком мала, невыигрышна, а певице есть что показать, кроме того, Ващенко вопиюще хорошо и молодо выглядит: при всём желании увидеть в ней бальзаковскую матрону никак не получается. Рано, слишком рано: да, Ващенко может это петь, и поёт хорошо, но, на наш взгляд, её потенциал в этой партии раскрыт быть не может, она должна ещё петь в театре ведущий репертуар, центральные партии, и даже юная Татьяна ей пока ещё вполне по плечу. К сожалению, это общая пагубная тенденция современного оперного театра: вытеснение крепких профессионалов, вокалистов, уже набравшихся мастерства, с ролей первого положения, если им уже около сорока.

Второй дебютант – тенор Нажмиддин Мавлянов в партии Ленского: за этим певцом с его феноменального появления в столице в партии Альваро осенью 2010 года следит вся музыкальная Москва, каждая новая партия, каждый ввод привлекают в зал публику – как меломанов, так и профессионалов. Что ж, и на этот раз тенор из Ташкента не обманул ожиданий: партия сделана на сто процентов. У себя на родине он уже её исполнял, но в спектакле Александра Тителя участвует впервые. Его Ленский – не меланхоличный юноша, а по-южному темпераментный, несколько взвинченный молодой человек, с активной жестикуляцией и решительной походкой. Голос Мавлянова несколько более тёмный и плотный, если ориентироваться на старые габтовские стандарты, идущие от Собинова и Лемешева, но нельзя сказать, что он не подходит к этой партии: в конце концов, её пел и Владимир Атлантов, и другие спинтовые тенора, и пели хорошо, с подлинным успехом. Мавлянов поёт Ленского легко, свободно, красивый голос льётся ровно, мягко, никаких затруднений тенор не испытывает, более того, вокальный образ уже вполне продуманный, сложившийся – есть чувство, эмоция, и лирика, и драматизм, то есть всё то, чего ждёшь от этой второй харизматичной роли данного произведения. В пении приятно удивляет округлость звука, естественность фразировки, безупречный русский язык, отличная дикция. Несколько экзотическая внешность певца сегодня уже мало кого способна смутить: и в советские-то годы, например, отличным Ленским во всесоюзном масштабе был казахский певец Алибек Днишев, а уж в наш то век глобализации неславянский Ленский воспринимается как маленькая пикантность – не более.

Что касается прочих исполнителей, то спектакль может быть назван в целом удачным. Лишь Роман Улыбин в партии Гремина, певец вполне мастеровитый и культурный, всё же несколько не дотягивал по масштабу дарования до привычных контуров этой короткой, но величественной басовой партии. Виной тому – сам голос певца, вполне профессиональный и добротный, но не выдающийся, не захватывающий. Из второстепенных исполнителей стоит отметить Веронику Вяткину, спевшую няню Филиппьевну ровно и выразительно, свежим, красивым голосом, а также Чингиса Аюшеева, которому по совокупности факторов небольшая роль Трике подходит куда более, чем роли первого положения.

Дмитрий Зуев в партии Онегина порадовал естественным сценическим поведением – образ молодого, по-настоящему молодого, холодноватого и высокомерного героя у него вполне получился. Вокал певца стабилен, порадовали невероятно длинные фразы на легато, что говорит о хорошей технике. За несколько лет, что мне не доводилось слушать певца, он существенно прогрессировал, качество пения заметно выросло. В то же время, его Онегин пел местами слишком уж облегчённым, почти теноровым звуком, немножко не хватало густоты и решительности, иногда напора, драматической компоненты – порой, слияние спинтового тенора Мавлянова и лиричнейшего баритона Зуева было уж слишком абсолютным, каким-то однокрасочным.

Ольга Ларисы Андреевой оставила противоречивое впечатление. Актёрски роль сделана превосходно (впрочем, почти как всегда у Андреевой), особенно понравилось объяснение с Ленским на ларинском балу (со слов тенора «Уже ль я заслужил от Вас насмешку эту?»): Андреева так игриво и кокетливо прихорашивалась, смотрясь в воображаемое зеркало (на самом деле певица стояла на авансцене лицом к залу), что зал по-настоящему любовался её живостью и непосредственностью. Что касается пения, то всё-таки Ольга – партия для контральто, а Лариса Андреева, увы – едва ли меццо, и этим всё сказано: на нижних нотах она испытывала изрядные проблемы, так полноценно их и не озвучив.

Невероятным подарком стало исполнение главной женской партии Натальей Петрожицкой. Это подлинная Татьяна – с бесконечно красивым, богатым и ярким голосом, свежим тембром, исключительной культурой вокализации и осмысленностью пения как такового. Получал удовольствие от её искусства от первой до последней ноты: везде, во всех сценах, и лирически-меланхоличных, и остро драматических, певица была абсолютно органична, естественна, это полное попадание в образ как вокальный, так и актёрский. О такой работе трудно писать – и по причине отсутствия недостатков, несовершенств как таковых, и по причине невозможности сосредоточиться на отдельных аспектах исполнения: такая работа захватывает тебя, пленяет целиком, и трезвый анализ, копание в деталях исключается. Наверно, это и есть подлинное искусство, когда эмоциональное воздействие столь велико, столь всепоглощающе, это что-то уже определённо из области магии театра…

Фото Олега Черноуса

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru