Почему «Трубадур»? Почему вдруг опять «Трубадур» Джузеппе Верди? Да еще за тридевять земель в болонском Teatro Comunale… Да еще и не премьера, а возобновление постановки почти восьмилетней давности… Подобные вопросы непременно возникнут у многих, поэтому автор этих строк сразу же признаётся, что весьма неравнодушен именно к этой опере Верди и любит ее пожалуй даже больше, чем «Аиду», несмотря на то, что, как и подавляющее большинство меломанов, пересказать сюжет «Трубадура» аргументированно, без запинки и, что называется, на одном дыхании явно не в состоянии: как известно, слишком «мудреное» это дело! К тому же, давние впечатления от постановки «Трубадура» советских времен в Большом театре, одноразовое живое впечатление от спектакля на сцене театра Arena di Verona лет десять тому назад и совсем свежее впечатление от декабрьской премьеры в «Новой Опере» полностью удовлетворить автора этих строк так и не смогли. Да еще из созвучных рецензий моих коллег (как этой, так и этой) можно было однозначно заключить, что со вторым составом исполнителей, о котором они ведут речь, им повезло гораздо больше, чем автору этих строк с первым.

…В свое время в Большом театре была, в общем-то, неплохая, но явно доморощенная постановка «Трубадура» на русском языке, лишь доживавшая свои последние сезоны уже на итальянском. В Arena di Verona с музыкальной и постановочной точек зрения всё было великолепно, но микрофонная акустика под звездным небом – это, прежде всего, предмет несомненно романтического вожделения среднестатистического туриста-путешественника, а не настоящего меломана. Постановка же в «Новой Опере», осуществленная на итальянском языке итальянской постановочной командой, в конечном счете также оказалась доморощенной практически по всем критериям, хотя и очевидно, что свой музыкально-исполнительский потенциал, весьма сдержанно проявившийся на премьере, она вполне еще может раскрыть и наверстать тем самым упущенное.

Так что в силу названных причин очень хотелось увидеть и услышать вердиевский «Трубадур» именно на сцене какого-нибудь итальянского стационарного оперного театра, причем – вовсе необязательно театра «Ла Скала»! И вот когда в афише болонского Teatro Comunale в середине декабря ушедшего года возникла серия возобновления постановки «Трубадура», заканчивавшаяся в последние дни ушедшего года, я не нашел ничего лучшего как захватить два последних спектакля, а заодно и встретить в Италии новый год… Немного смущало лишь имя их режиссера Пола Каррана, того самого шотландца, что в 2011 году на сцене лондонского «Ковент-Гарден» поставил «ужастик» под названием «Царская невеста», ничего общего с одноименной оперой Римского-Корсакова не имеющий. Но я решил рискнуть, полагая, что в 2005 году, когда этот режиссер выпустил «Трубадура» в Болонье, его творческие воззрения были еще не столь кардинально агрессивны и эпатажны. Забегая вперед, скажу, что я оказался прав.

Мое первое очное знакомство с Teatro Comunale di Bologna состоялось три года назад, и первый впечатляющий опыт знакомства с ним все эти годы настойчиво требовал повторения. Собираясь в Болонью на сей раз, я намеревался, в соответствии с афишей, услышать два исполнительских состава, но, как довольно часто случается в Италии на последних спектаклях конкретной серии stagione, и на этот раз оба состава перемешались, так что лишь в партии Графа ди Луна я услышал двух исполнителей – итальянцев Роберто Фронтали и Луку Сальси. В партии Манрико были заявлены итальянец Роберто Ароника и южнокореец Джи Мюнг Хун (Ji Myung Hoon), но оба раза мне доставался последний. Из двух составов на партию Леоноры (уругвайка Мария Хосе Сири и итальянка Анна Пироцци) и Азучены (венгерка Андреа Ульбрих и итальянка Анна Малавази) оба раза в моих спектаклях пели Мария Хосе Сири и Анна Малавази.

Как видим, потенциальный состав этой отдельно взятой постановки «Трубадура» в отдельно взятом итальянском оперном театре весьма интернационален, что является весьма характерной приметой нашего времени. А если говорить более узко, то в последние годы певцы из Восточной и Юго-Восточной Азии всё активнее и активнее завоевывают сцены европейских оперных театров. И когда перед началом моего первого спектакля объявили, что вместо Роберто Ароника будет петь Джи Мюнг Хун, я признаться, сперва был раздосадован, но по мере прохождения спектакля, я всё больше и больше убеждался, что завтра пойду слушать этого же тенора во второй раз уже не только «со знанием дела», но и с явным удовольствием. Однако о певцах поговорим позже, а пока сосредоточимся на постановке Пола Каррана: впервые она увидела свет на сцене болонского Teatro Comunale 5 апреля 2005 года, и с момента последнего спектакля премьерной серии не появлялась здесь вплоть до декабря 2012 года.

Ее нынешнее возобновление в оригинальной сценографии и костюмах Кевина Найта осуществлено Оскаром Чекки. Оригинальную симфонию света, придуманную Бруно Поэтом, восстановил Андреа Олива. Если оригинальность сценографии и костюмов – категория вполне воссоздаваемая, то насколько от оригинала 2005 года в этом возобновлении отличаются такие нематериальные понятия как режиссура и свет, судить, конечно же, не могу, однако увиденное на сцене Teatro Comunale привело меня в полный восторг! Несмотря на то, что эта постановка – сама по себе сплошная абстракция, она рождает в итоге потрясающую визуальную реалистичность. Когда вы занимаете место в зрительном зале, то видите не привычную театральную «портьеру», а специальный «аванзанавес» – темно-серо-голубое ночное небо и полную луну. Это зловещий символ пронзительного «ноктюрна» всей сценографии спектакля, всех его как энергично живых мизансцен, так и застывших «фотографий-картинок», связанных с батальными событиями, основанными на постоянном конфликте между войсками Графа ди Луна и цыганской «армией» Манрико. Как известно, в либретто Сальваторе Каммарано, частично дополненном после его внезапной смерти Леоне Эмануэле Бардаре, батальные – как и многие другие – события, необходимые для понимания сюжета, оказались вынесенными за скобки его действенного развития: о многом и важном мы узнаём по ходу дела из рассказов персонажей.

Весьма запутанное либретто, согласно породившей его одноименной драме испанца Антонио Гарсиа-Гутьерреса, локализовано в Бискайе и Арагоне, причем даже год указан: 1409-й! И хотя визуальный антураж постановки весьма далек от средневекового бытописания испанской средневековой старины, в целом спектакль выглядит очень органичным, непротиворечивым и психологически достоверным. Черно-красная мундирная униформа Графа ди Луна и его сторонников, цветастая цыганская одежда (сразу же отсылающая к богато-расписному стилю классических прочтений оперетты Иоганна Штрауса «Цыганский барон»), «австро-венгерский» военный мундир Манрико, намекающий на его нецыганское происхождение, замечательные стилизованные «под старину» костюмы благородных женских персонажей, включая Леонору – всё слилось в едином океане ночного сумрака, сеющего смерть и проливающего кровь. Причем, если Леонора однозначно выступает ярким воплощением трагедийной безысходности, то цыганка Азучена на этот раз предстает не в привычном нам образе дряхлой старухи-ведьмы, а героиней, излучающей красоту, молодость и энергичную стать. Азучена – фактически центральный образ оперы, и в обсуждаемой постановке этот персонаж предстает не столько роковым и обреченным на вечные страдания, сколько полным сил и зловещей мстительности. Этот момент весьма неожидан, но, если вдуматься, он вполне имеет под собой потенциальную почву.

Объемно-компактные сценографические выгородки спектакля представляют собой четко продуманный комплект-трансформер с добавлением на определенной стадии ряда конструктивных элементов, например, ячеистых конструкций, олицетворяющих общину цыганского табора, или огромной железной клетки, символизирующей казематы замка Графа ди Луна. В основе этого конструктора-трансформера – лестничные марши и лежащие параллелепипеды-башни, взаиморасположение которых и качественно поставленный свет, каждый раз создают новое сценическое пространство, не похожее на предыдущее и разъединяющее его на верхний и нижний уровень, причем иногда события на них разворачиваются параллельно, а иногда представляют из себя пространства, закрепленные за противоборствующими сторонами оперного конфликта.

В силу этого нижнее пространство порой ассоциируется со своеобразной ловушкой судьбы, в которую поочередно и с переменным успехом борьбы двух враждующих лагерей попадают все без исключения персонажи, в том числе и Азучена, и Граф ди Луна, хотя они, в отличие от соединившейся лишь на небесах любовной пары Манрико и Леоноры, и «обречены» в финале оперы на жизнь, но жизнь с муками в душе, подобными смерти. В этой постановке есть что-то родственное по духу знаменитой постановке нью-йоркской «Метрополитен-опера» с Лучано Паваротти в партии Манрико, которую мы все хорошо знаем, благодаря прямой телетрансляции и DVD-записи. Как ни странно, но та давняя абсолютно толерантная духу Верди постановка 1988 года в режиссуре Фабрицио Мелано и сценографии Эцио Фриджерио очень созвучна разуму и толерантности, проявленным по отношению к этому музыкальному шедевру Верди и Полом Карраном в 2005 году. Отчасти его постановка предстает даже более психологически достоверной, ее мизансцены абсолютно лишены оперной ходульности и наполнены жизненной правдой и подлинными чувствами, поэтому и не перестаешь удивляешься той метаморфозе, которая сегодня прибила этого художника к стае кровожадно-эпатажных режиссеров-авангардистов…

Я ехал в Италию исключительно за «Трубадуром» Верди, поставленным на сцене итальянского оперного театра, причем, театра, весьма известного и уважаемого. И я действительно провел в этом театре два незабываемых вечера, услышав не «раскрученных» звезд, а настоящего итальянского «Трубадура». В партии Графа ди Луна оба баритона Роберто Фронтали и Лука Сальси демонстрировали до мозга костей итальянское темпераментное звучание, но при этом оба всё же несколько увлекались силовой вокализацией, хотя даже при этом можно было безусловно говорить о кантиленных, драматически выразительных интерпретациях. Герой Роберто Фронтали более благороден и изыскан. Герой Луки Сальси более простоват, менее загадочен и явно скромнее в отношении тесситурных возможностей. В январе 2011 года Роберто Фронтали исполнил главную партию в «Риголетто» Верди на сцене «Новой Оперы», но я не был на том спектакле, поэтому очень рад, что всё же услышал певца сейчас. А Луку Сальси в партии Валентина в «Фаусте» Гуно мне уже доводилось слышать ранее, но теперь могу уверенно сказать: в традиционном итальянском репертуаре он воспринимается куда более органичнее.

Абсолютно порадовал Джи Мюнг Хун: в партии Манрико я давно уже не слышал такого сочетания благородства тембра и драматической выразительности, кантилены и тесситурных возможностей: после исполнения своей знаменитой стретты Джи Мюнг Хун каждый раз выходил победителем, но публику сводила с ума не только знаменитая высокая фермата, но и в целом высокая культура интерпретация всей партии. Вполне уверенной профессионалкой в партии Леоноры предстала и Мария Хосе Сири, знакомая нам по партии Рахили в «Жидовке» Галеви на сцене Михайловского театра. Здесь то же открытие, что и с Лукой Сальси: в итальянском репертуаре певица впечатлила в гораздо большей степени, блеснув и драматической колоратурой в первом акте, и драматическим накалом вокальных страстей в четвертом (хотя неуправляемость голоса на forte отчасти имела место и здесь). Наконец, Анна Малавази, певица, которую, я слушал неоднократно (в последний раз – в партии Нерестана в «Заире» Беллини), на сей раз просто перевернула мои представления о партии Азучены, традиционно всегда предполагавшие густую контральтовую эмиссию и преувеличенно экспрессивную аффектацию: интеллектуально сочными красками своего роскошного и чувственного голоса певица создала образ роковой и обворожительно прекрасной цыганки – и это было просто восхитительно! Остается сказать, что единственным исполнителем партии Феррандо на всю серию спектаклей стал блистательный итальянец Лука Титтото, два вечера подряд с первых тактов музыки приковывавший к себе пристальное внимание. Да еще бы не забыть сказать, что оркестровая и ансамблево-хоровая составляющая спектакля были на исключительной высоте, ведь за дирижерским пультом стоял изысканно-утонченный эстет Ренато Палумбо, магия итальянского темперамента которого творила подлинные творческие чудеса. Упомянем также и хормейстера Лоренцо Фратини, ведь и хору в этой опере отведено весьма значительное место…

…В фойе Болонской оперы, отмечающей в наступившем году 250-летие своей богатой истории, висят два огромных портрета-барельефа – Верди и Вагнера. Наверное, в год 200-летия обоих мировых гениев это имеет особое символическое значение. Однако в отличие от стоящего сегодня на творческом распутье театра «Ла Скала», бросившего перчатку своей публике и открывшего в декабре сезон 2012/2013 новой постановкой вагнеровского «Лоэнгрина», болонский Teatro Comunale завершил 2012 год оперой опер – «Трубадуром» Верди, которая в нынешнем январе отмечает 160-летие со дня своей мировой премьеры в римском театре «Аполло». И ничего удивительного нет в том, что первой оперной премьерой 2013 года в этих стенах станет в феврале опять опера Верди – новая постановка «Макбета». И только после него в марте театр покажет «Летучего голланда» Вагнера, причем, не премьеру, а возобновление своей собственной постановки. И лишь только на открытии сезона 2014 года на этой сцене в январе пойдет вагнеровский «Парсифаль». Эта акция запланирована к 100-летию первого представления «Парсифаля» в Италии, которое состоялось в Болонье 1 января 1914 года. Что ж, всё очень логично и понятно: в этом театре почитают обоих музыкальных гигантов, но не забывают, что Верди – гигант свой, родной, поистине общенациональный и общенародный.

Фото предоставлены пресс-службой Teatro Comunale di Bologna (автор – Rocco Casaluci)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru