Когда мы говорим об актуальности какого-либо произведения литературы, мы обычно имеем в виду его общечеловеческую ценность. Если речь заходит о мелодраматическом произведении, то наше внимание сразу переключается на его эстетическую составляющую: ну, в самом деле, если бы «Травиата» или «Кармен» были недостаточно хороши музыкально, кого бы сегодня волновала судьба чахоточной куртизанки или распущенной цыганки? Однако, при всей объяснимости такого восприятия оперного наследия его несправедливость очевидна, и случай с «Балом-маскарадом» Верди – ярчайший тому пример.

Эстетически с этой оперой вроде бы всё ясно: «Бал-маскарад» обладает мелодийным богатством и динамичным сюжетом: номерная структура проста, диалоги, включая любовные дуэты, – все «по существу» и с минимумом необходимых длиннот, - монологи эффектны, хоровые сцены живописны. А вот идеологически… Идеологически там не так всё просто.

Идеологическая подоплёка этого шедевра остаётся на периферии восхищений его музыкальной палитрой и часто искажается, попадая в мясорубку тираноборческого имиджа самого композитора. А ведь если опустить внесенные по требованию цензуры сюжетные исправления, то мы увидим, что это произведение о нормальном таком весёлом, добродушном парне, волей судьбы оказавшемся на шведском престоле – вершине государственной властной пирамиды – и преданном своим ближайшим окружением.

За что заговорщики ненавидят короля Густава III (или губернатора Ричарда – в исправленном варианте либретто), рядовому слушателю почему-то совершенно неважно, и на этой теме мало кто останавливается. А зря. Потому что заговорщики в спектакле поют о какой-то мести за тех, кого Густав «сгубил». Из реакции короля на предложение его друга графа Анкарстрёма (Ренато) назвать имена заговорщиков следует, что монарх отличается каким-то неправдоподобным благородством, ибо не хочет пролить невинную кровь тех, кто лишь готовит преступление, но ещё не совершил его! Очевидно, что такой правитель вряд ли мог кого-то «погубить» незаслуженно. Во всяком случае, именно это следует из текста либретто. Иными словами, по ходу пьесы кучка придворных мерзавцев хочет отомстить королю за наказание то ли своих проворовавшихся родственников, то ли близких друзей-преступников, то ли еще за какое-то отлучение кого-то от благ Шведского королевства. И музыкальные темы, используемые Верди для характеристики заговорщиков, все мутные и мрачные, а вот мелодии, посвященные главному герою, в общем-то, все светлые и тёплые, весёлые и трогательные. Конечно, тут можно вспомнить аналогичную «позитивность» музыкальных характеристик Герцога Мантуанского из «Риголетто», но эта аналогия будет слишком поверхностной, ибо Герцог симпатии не вызывает самим фактом своего бесчеловечного сибаритства (накипь социальная – не более того). Тогда как Густава, преданного подданными, почему-то жалко. Почему же? Ответ на этот вопрос очень важен для понимания вневременной актуальности этой оперы вообще и её насущности именно сегодня и именно в России.

Вот откуда, например, возникает сцена у предсказательницы Ульрики Арвидссон? А просто король решает перед подписанием решения суда об изгнании негритянки-экстрасенса посмотреть, что это за чудо за такое завелось в его королевстве? Конечно, монарха влечёт не столько желание разобраться самому, но и банальное человеческое любопытство и убедительная колоратурная ария его собственного пажа Оскара, с которым у короля неформальные дружеские отношения. Но даже после того, как предсказание колдуньи указывает на ближайшего друга короля как на будущего убийцу монарха, Густав не наказывает гадалку (ну, хотя бы за «очевидную» ложь, ибо как же ближайший друг может быть убийцей?!), а награждает и отпускает! То есть во всех смыслах ведёт себя исключительно великодушно и благородно. Даже слишком благородно. Неосмотрительно благородно. Чем в итоге себя и губит.

Конечно, любовная линия здесь важна, но совсем не для того, чтобы показать чувственную невоздержанность самодержца, как в «Риголетто». Напротив, Густав III добровольно отказывается от любимой и любящей его женщины из того же чувства благородства. А вот его ближайшему другу – графу Анкарстрёму – благородства не хватает, и в припадке ревности он присоединяется к заговору мерзавцев и убивает своего короля, своего благодетеля, своего друга.

Подлинно художественное произведение идеологически всегда многослойно, но здесь излюбленная вердиевская тема «силы судьбы», несмотря на фундаментальность своего присутствия, оказывается на периферии. На первый план выходит конфликт личного благородства и личной низости. Здесь нет и намёка на «классовое противостояние», а ответ на вопрос, почему погибает Густав, может стать хорошей проверкой глубины собственного понимания текущего момента. Ведь если бы Густав был мерзавцем, он бы сначала воспользовался доносом своего друга и казнил заговорщиков, потом бы убрал самого Анкарстрёма и зажил бы припеваючи со своей любимой женщиной (к слову, от такого же сценария отказывается и благородный Дон Карлос). В любом случае, не погиб бы! Следует ли из этого, что благородство, адекватность и достоинство несовместимо с выживанием на вершине властной пирамиды? Для Верди ответ очевиден…

Интересно, что автор новой сценической версии «Бала-маскарада» в «Метрополитен-опере» – Дэвид Олден – то ли случайно, то ли осознанно проникся именно этим смыслом вердиевского шедевра, и в минималистичном оформлении спектакля, выполненном Полом Стайнбергом и Бригиттой Райфенштюль, наиболее выпукло выступают именно характеры главных героев. С одной стороны, забавно примитивные мизансцены (Оскар с крылышками ангела, водевильный канкан придворных перед визитом к Ульрике и прочие «хохмы») могут вызывать раздражение своей «бродвейской» попсовостью, но, с другой, они упрощают считывание основной коллизии, обычно затуманиваемой богатым «шведско-бостонским» декором, визуально цементирующим социальную разобщенность действующих лиц. К таким декодирующим штрихам можно отнести образ пажа Оскара, который является своеобразным символом безыскусности, жизнерадостности, беззаботности и чистоты. И конвульсивная судорога этого ангелочка в спектакле Олдена весьма красноречива именно в свете изложенного выше понимания этого произведения Верди.

Не менее выразительно смотрятся странные военные шинели на заговорщиках: предатели не просто выступают мстителями, но нарушают присягу. А это очень важный этический штрих к образу участников заговора. Этот штрих еще сильнее оттеняет предательство Анкарстрёма, охваченного ревностью. Но и у в этой новой постановке вскрытие социально-политической актуальности «Бала-маскарада» становится возможным лишь при участии прекрасного ансамбля исполнителей.

Несмотря на аффектированные акценты и натянутые верха вокальной интерпретации король Густав в исполнении аргентинца Марсело Альвареса вопросов не вызывает: перед нами искренний, живой человек, уверенный в том, что любовь подданных – лучшая защита правителя от любых опасностей.

Совершенно поразил меня в этот раз Дмитрий Хворостовский. Вот уж кто не герой моего баритонального пантеона, но именно в партии друга-убийцы короля артист, беспрестанно увлекающийся грубоватым драматизированием и шумовыми эффектами в виде «вокального» рычания, журчания и бульканья, практически полностью отказался от «мхатовской» экспрессии и – случилось чудо: голос Хворостовского зазвучал с такой благородной мягкостью, округлостью и чистотой, которых от певца давно уже никто не ждал услышать. А ведь стоило-то всего-навсего отказаться от излишнего лицедейства и довериться своему природному вокальному дару.

Как это ни странно, но в новой постановке «Мет» Ульрика никакая не негритянка, и даже не афро-шведка. В исполнении Стефани Блит мы видим такую нормальную бабу-экстрасенса с обширной практикой и серьёзным доходом (видимо, суд требует выселить предсказательницу за сто первый километр именно за неуплату налогов). Партия у предсказательницы небольшая, но знаковая: именно благодаря ей мы получаем возможность ещё раз убедиться в душевной широте короля, в его вере в людей, что невероятно важно для понимания главного образа оперы и правильной интерпретации его судьбы. Блит очень специфически исполняет главную арию «Re dell’abisso, affrettati…», наполняя её какой-то инфернальной прохладностью своего чуть потёртого, но всё ещё сочного тембра, а в трио вдруг закуривает сигарету, дополняющую образ самодостаточно циничного «консультанта», знающего себе цену. Скрипуче-сипловатые переходы – хороший повод упрекнуть певицу в небезупречности исполнения, но драматическая работа Блит была настолько цельной, что делать этого нет никакого желания.

Сондра Радвановски, исполнившая партию Амелии – жены графа Анкарстрёма и возлюбленной короля Густава III, - деликатно справилась со своим необъятным голосом в ансамбле второй картины первого акта и едва не стала жертвой собственной вокальной динамики в первой картине второго действия, в которой иногда казалось, что масштаб голоса мешает качественной филировке и фокусировке звука.

Одной из абсолютно ожидаемых удач постановки стало участие корейской колоратурной сопрано Кэтлин Ким: и вокально, и фигурально, и артистически певица блестяще справляется с музыкальной составляющей партии Оскара и с его символической глубиной в новой постановке.

Отдельно нужно отметить работу оркестра под управлением Фабио Луизи, предложившего тонкую, интеллектуально-медитативную и одновременно феерично графичную интерпретацию этой непростой и пёстрой партитуры. Ну, и хор, конечно, тоже был на высоте.

Конечно, я бы с удовольствием посмотрел «Бал-маскарад» в более пышном оформлении Николая Бенуа (например, знаменитый спектакль Большого театра 1979 года), но смог бы я увидеть и услышать то, что скрывалось от меня в этой опере Верди до постановки Олдена в «Мет», не знаю. Скорее всего, нет.

Неудивительно, что чаще всего «Бал-маскарад» идёт в Стокгольме. Но тот факт, что в России эта опера за последние несколько лет была лишь четыре раза показана на сцене Мариинки, весьма любопытен. И что-то мне подсказывает, что за рамками случайных концертных исполнений эту оперу Верди в современной России мы увидим не скоро. Ведь актуальность «Бала-маскарада» для русской действительности слишком неочевидна: это же не наша национальная опера про русского царя Ирода Бориса Годунова, погибающего от угрызений совести и скрывающего правду даже от собственного сына, а про шведского монарха, окруженного любовью подданных и погибающего от своего же человеколюбия и благородства, - про правителя, который даже на пороге собственной смерти остается верным своим гуманистическим принципам и умирает, прощая даже собственных убийц… Нет. Это определенно не про наших правителей. Это определенно не про нас.

Фото: Jonathan Tichler/Metropolitan Opera

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru