Берлин продолжает сохранять статус оперной столицы Германии, а декабрь тут традиционно – самый оживленный в плане событий и премьер месяц. Впрочем, это изобилие и благополучие – лишь видимость.

К печальной ситуации с тремя оперными домами Берлина применима старая пословица о том, что нет ничего более постоянного, чем временное. В девяностые годы прошлого века, через несколько лет после объединения Германии, когда Берлин из двух разных городов снова превратился в один, несколько театров – музыкальных и драматических, вообще хотели закрыть из-за трудностей финансирования. Слабым звеном тогда считалась «Komische Oper» - ободранное пристанище нищих гэдээровских интеллигентов.

Театр не сдался. Дело в том, что Берлин был и остается складом всяких мифологических брэндов – их придумывают для себя американцы, потомки тех офицеров, которые после войны участвовали в дележке Германии.

«Чекпойнтчарли» на Фридрихштрассе, культовый кусок стены в Пренцлауэрберге с роскошными граффити, еврейский мемориал Либескинда за Бранденбургскими воротами. Все эти местечки не соответствуют духу настоящего Берлина, коренные жители стараются потихоньку не замечать их присутствия в городе. Но туристический бизнес всегда ориентирован на спрос, поэтому никто не ропщет. Руководство театра пошло ва-банк – объявили всем, что «Комише» - это часть обновленного Берлина, расположена на пересечении его стратегически важных магистралей (это правда), памятник вольнодумства Вальтера Фельзенштейна, в общем, модная во всех отношениях точка. Сюда начали стекаться нехилые дирижерско-режиссерские силы: Владимир Юровский, Петер Конвичный, Андреас Хомоки, Кирилл Петренко, Ханс Нойенфелс, Каликсто Биейто. Дешевые билеты, даровое шампанское по праздникам (это еще со времен Купфера тут прижилось), вкусные бутерброды в непафосном буфете, полное отсутствие дресскода, занимательная газета-многотиражка, раздаваемая при входе, буклеты, выполненные в разговорном жанре. Меломаны со стажем цеплялись за все эти послабления изо всех сил.

Новый расцвет театра пришелся на время правления Хомоки-Петренко в середине 2000-х, а самым сильным спектаклем тех лет я бы назвала постановку «Страны улыбок» Франца Легара летом 2007, в которой Конвичный и Петренко разделались со всеми иллюзиями о возможности компромисса между Европой и Азией (перед отправкой из «страны улыбок» домой в Вену, Лизу и Густля расстреливают по приказу императора).

С сентября 2012 пост интенданта и главного режиссера «Комише» занял два года назад анонсированный австралиец Барри Коски, а пост музыкального шефа – молодой венгр Хенрик Нанаши. Коски планировал перевести театр на интернациональные рельсы – избавиться от обязаловки исполнения всех спектаклей на немецком языке, но вместо этого открыл сезон своей постановкой трилогии Монтеверди на немецком, а титры перевели в том числе и на турецкий язык, что логично, так как число проживающих в Берлине турок зашкаливает все мыслимые нормы. Не знаю, правда, ходят ли они в театр. Но вот этот факт сохранения главрежем в отдельных случаях немецкого языка мне кажется хорошим знаком. Хотел пойти на радикальное решение, но будучи театральным человеком, взял, да и отказался, чтобы не злить зрителя. А титры для турок – это ж еще и аттракцион, а какая комическая опера без аттракционов.

Что касается репертуара, то он тоже выглядит здесь правильным – немецкие названия, много Вайля, много Моцарта, много оперетты (сам Коски разорится в июне 2013 на достаточно редкий опус Пола Абрахама «Бал в Савойе»). Я посмотрела «Вольного стрелка», которого поставил два года назад Каликсто Биейто. По всей видимости, Коски дорожит тем, что для «Komische» поставил этот оперный Тарантино. Все его спектакли держатся в репертуаре, особенно «Вольный стрелок» - 190 лет назад эта опера родилась в Берлине.

«Вольный стрелок»

Спектакль очень страшный. Коробка сцены без занавеса представляет собой натуралистичный осенний лес, по которому бродит сомнительного вида мужик. С первыми аккордами увертюры на сцену выбегает живой кабан и принимается выискивать в разбросанной повсюду листве съестное. Слушает себе музыку, ест, шуршит листиками, ломает ветки и, наконец, убегает. Мужик (это Пустынник) тоже все время присутствует на сцене, наличие кабана его не смущает, тогда как хор приближающихся охотников гонит прочь. Охотники – компания мужественного вида ублюдков – с улюлюканьем травят красавицу-лису (одетый в лисью шкуру балетный). С лисички сдирают шкуру, и местные дамы подходят с ведрами, чтобы собрать капающую с освежеванной добычи кровь. Максу – человечку с бегающими глазами и женственным обликом – в этой охоте не повезло, он промахнулся, за что его сразу начинают «наказывать» деды. Картина ясна. Миром правят кровожадные мачо (охота как высшее проявление первобытной маскулинности – известная метафора), физическая сила гарантирует тебе лучших женщин, власть, популярность. Кровь призывает кровь. Когда во время драки кусок мяса пачкает рубашку Макса, распаленные друзья чуть не начинают кидаться на него с ножами под скандирование разодетых в меха самок. Неудачный охотник мигом превращается в загнанного зверя. Не хочешь убивать – зарубят тебя. По сюжету Макс – романтик, а романтики, как известно, не вписываются в имеющуюся социальную схему. Он полон комплексов – идеализирует женщину, страшится брачной ночи, любит одиночество. Поэтому перед свадьбой он уходит в лес (а лес тут не простой – Богемия как-никак), где с ним происходят всякие странные вещи: встреча с Каспаром, который общается с дьяволом, какие-то вурдалаки, умершие до свадьбы невесты, убитые женихи. Биография поэта-самоубийцы Генриха фон Кляйста, перемешанная с жуткими видениями из «Лесного царя» Гете. Мы видим как Каспар (история с Каспаром нереальная, она – фантазия Макса, морок накануне брачной ночи) притаскивает в лес пару новобрачных – убивает невесту, привязывает к дереву жениха, начинает колдовать над мертвым телом, открывая у покойницы пальцы. Макса навещает его давно умершая старушка мать, пытается его успокоить. Наконец-то он осознает себя аутсайдером, который готов противостоять сообществу. Да – он загнанный, раненый зверь, но все-таки зверь. Макс снимает с себя человеческую одежду, отстреливает дрожащего у дерева жениха и выходит к людям. Там все тоже. Мужики маршируют с винтовками, девушки устраивают конкурсы красоты, странноватая Агата бродит с похоронным венком и саваном в руках, которые она получила вместо брачного наряда. Макс стреляет, Агата подает мертвая, потом Пустынник подводит одичавшего Макса к ее телу. Она воскреснет ненадолго, а потом снова умрет. Макс уходит в лес.

Музыкальным деликатесом этого «Стрелка» стали не вокалисты, а оркестр под руководством эстонского маэстро Михеля Кютсона. Он дирижировал прямолинейную броскую романтику – гениальную, волшебную музыку, которая со времен Вебера конфликтовала с глупым либретто (особенно второй акт – невнятная каша с волшебными пулями и примесью дьявольщины, не пойми откуда взявшейся). Макса пел «наш» Дмитрий Головин – обладатель небольшого, но ровного голоса и фактурной внешности. Много нареканий вызвала Агата Инны Крингельборн, но играла она сильно (чего стоит сапфическая сцена с Эннхен). Еще один россиянин – бас Алексей Антонов – неплохо справился с ролью Пустынника. Лучше всех был Йенс Ларсен в роли Каспара. Его образ списан с сумрачного деда-лесника из «Любовников» Франсуа Озона.

В целом, спектакль производит мощное впечатление. В нем затронуто много социальных тем, вроде бы чуждых волшебному сюжету, и при этом совершенно не нарушена музыкальная ткань. Сценография Ребекки Рингст потрясающая. Я забыла упомянуть момент, когда в процессе ритуала «литья пуль» (отрывания пальцев) деревá вдруг снялись с места и полетели к колосникам, какой-то туман окутал зрительный зал. Готический дух Каспара Давида Фридриха незримо присутствовал. Вдруг понимаешь, что романтика – это не теплый плед с бокалом вина и музыкой Шопена, а волчий вой на кладбище.

* * *

Между тем, сумрачное здание соседней «Staatsoper unter den Linden», которую никто никогда не собирался закрывать, начало «тонуть». Скорее всего, это случилось в результате строительных работ на Музейном острове, из-за близости Шпрее и многолетнего игнорирования грунтовых вод под фундаментом. В июне 2010 театр закрылся на капремонт. Рассчитывали, что он продлится три года. На время реконструкции творческие коллективы «Staatsoper» переехали в Западный Берлин – в «Театр Шиллера» на Бисмаркштрассе.

У этого театра интересная история, с музыкой, в общем, не связанная. О строительстве некоего театрального учреждения в западной части Берлина начали думать еще в начале XIX века, но осуществить проект удалось только в XX столетии. Здание было построено в 1905 по проекту мюнхенского театрального архитектора Макса Литтманна для акционерного общества «Театр Шиллера» и района Шарлоттенбург. Созданное для пропаганды прусского элемента немецкой культуры – в данном случае в языке и театре – акционерное общество занималось организацией театральных постановок пьес так называемых прусских классиков на разных площадках города. Обществу удалось найти средства и выкупить землю под постройку театра, давно необходимого для «духовного отдыха» шарлоттенбургских буржуа и рабочих. Первой пьесой, сыгранной в новом здании, были «Разбойники». Вскоре театр получил статус государственного. В двадцатые годы здание значительно перестраивалось в стилистике модной тогда «новой вещественности» и с оглядкой на вкусы нацистских лидеров, которые обожали монументальные конструкции. В 1938-м году театр переживает второе рождение (в день открытия играли «Коварство и любовь») - он теперь официально называется «Театр Шиллера в столице Рейха Берлине». Интендантом театра становится знаменитый Генрих Георге, и в это же и последующее время тут работает в качестве режиссера и актера главный Мефистофель Третьего рейха Густав Грюнтгенс. Театр жил полной жизнью, пока в 1943 в здание не попала бомба, сровнявшая с землей монумент былого величия пруссов и предмет гордости нацистов.

Возрождение театра случилось в 1951, когда Западному Берлину понадобился театр – все для тех же шарлоттенбургских служащих. Прочие театры, как известно, достались ГДР. В отстроенном заново театре сыграли «Вильгельма Телля», и далее на пьесах Шиллера не специализировались. Наоборот, театр, ставший почти уникальным для западных немцев, приютил у себя европейский и американский авангард – наследие Беккета, Бернхарда, Арто, Фриша, Грасса.

В 1993 театр закрыли в процессе той самой редукции, о которой я писала выше. Острой необходимости в функционировании театра в ставшем из модного провинциальным Шарлоттенбурге не было, ровно как и средств на его реформирование и содержание. Театр сдавался в аренду под разные музыкальные шоу. О нем вспомнили, когда искали достойное прибежище для «Staatsoper». Целый год театр ремонтировали под знатного квартиранта: установили новую акустическую систему, которой в «Театре Шиллера» никогда не было. Проблему слушания решили, но осталась другая – крохотный зальчик. Переждать три года было можно, но с весны 2012, когда со стройки начали поступать сигналы SOS о грунтовых водах (в этом декабре добавился еще какой-то негатив, на устранение которого понадобятся дополнительные средства из городской казны), дату открытия сезона просто перестали называть. Пока мы имеем на Унтер ден Линден вместо театра глубокий котлован…

Ответом на все эти напасти может быть только качество спектаклей. В декабре, например, Баренбойм, сам находясь в Милане, оставил в «Шиллере» троих «заместителей». Андрис Нелсонс вместе со своей женой, замечательной Кристиной Ополайс, были заняты в «Богеме». Саймон Рэттл с супругой Магдаленой Коженой и другими звездами – в «Кавалере розы». А Кристофер Мулдс, Ханс Нойенфелс (этот тоже с женой – австрийской актрисой Элизабет Триссенаар), Аннетте Даш и Жоэль Прието интерпретировали «Мнимую садовницу». Только последняя была премьерой – остальное возобновления по случаю.

«Кавалер розы»

«Кавалер» идет в «Staatsoper» в весьма условной старой постановке Николаса Бриегера. Удобная рама для певцов, у которых есть право «нести себя». Высокая, угластая интеллектуалка Кожена (Октавиан) обожает петь мужские партии и делает это с большим вкусом. В женских ей не хватает женственности и игривости, как обычно пишут коллеги-критики, а вот в мужских ей нет равных. Рафинированность Кожены гениально вписывается в новейшую формулу глянцевых журналов, согласно которой ум признается главной опорой мужской сексуальности. Малютка Рёшманн (Маршальша), наоборот, являет собой образец кисейной женственности и жертвенности. Она покладистая, и часто играет брутальных Донн Анн и Донн Эльвир у режиссеров-хулиганов, но тут она раскрывает себя. Ей очень идет галантный XVIII век, пеньюары, парики, пудра. С ее голосом тоже что-то происходит – он становится мягче, пышнее, вкуснее. Анна Прохазка эксплуатирует образ женщины-девчонки. Ее свежий голосок в сочетании с торчащими косичками бодрит как утренний кофе. Смешная история вышла с Петером Розе, который пел Барона. Перед началом объявили, что он нездоров, но будет петь хотя бы частично. Певец благополучно отработал первый акт, а во втором его голос сел, и на сцену вместе с Розе поднялся розовощекий симпатичный бас-заместитель (я не разобрала его имени). Он был абсолютно в роли, хотя и в черном костюме – стоял себе с нотами на авансцене справа и шикарно пел, а Розе открывал рот и танцевал. Изумительное решение ситуации, никогда такого не видела раньше. Дублер отпел и третий акт, а потом выходил на поклоны в обнимку с Розе и стяжал длительные аплодисменты.

Партитуру «Кавалера» Рэттл читает своеобразно – у него нет размашистой Вены, готовой в любой момент кружиться в вальсе, как и издевок Рихарда над Иоганном. Сэр Саймон многому научил Берлинских Филармоников, но и сам стал со временем заложником суховатого берлинского стиля музицирования, когда звук ценен сам по себе, его нельзя редуцировать, когда запрещено делать что-то проходным, а что-то важным, все должно прозвучать ровно так, как оно написано. Берлинцы полагают, что таким образом они выходят на прямой диалог с композитором, читают его послания им. В «Кармен» Рэттла Бизе шептался не с Мейербером, а с Дебюсси.

Берлинская государственная капелла заточена под пышный стиль Баренбойма, но методику Рэттла эти умные музыканты восприняли с энтузиазмом. «Кавалера розы» британский маэстро подал этакой диковинной птицей, непознанной, таинственной, священной как Грааль. Серьезные переклички были с «Саломеей», и дальше сразу выход на Стравинского.

* * *

«Мнимая садовница»

«Мнимую садовницу» Нойенфелс делал в расчете на свою любимицу по Байройту Аннете Даш – певицу, чей талант проявляется в экстремальных условиях. К ней нужен подход. Без Даш ставить унылую «Садовницу» и не стоило – глупая опера, в которой только тридцать процентов музыки имеет право звучать, а либретто настолько нелепое, что оторопь берет. Представьте себе, как умная, богатая и красивая женщина, получив отпор у кавалера, равного ей по статусу, устраивается на работу садовницей в доме похотливого сановника, влюбленного в нее и еще сотню других девушек, включая малолеток. Потом тот кавалер вдруг снова влюбляется в эту женщину, и они, обрученные с другими, чтобы вернуть друг друга, претворяются сумасшедшими. Нойенфелс вместе со своим постоянным художником Райнхардом фон дер Танненом взялся за спасение безнадежного опуса Моцарта через драматический театр. Он переписывает либретто, и для полноты картины вводит пару артистов без пения – старых графа (Маркус Бойсен) и графиню (Триссенаар). Они вмешиваются в жизнь всех персонажей оперы, поучают их на своем примере, ругают Моцарта, ругают молодых и друг друга. Какие-то сентенции Нойенфелс сообщает своим прокуренным баритоном из громкоговорителя. Однако его морализаторство пробуксовывает. Работают только те 30 процентов хорошей музыки, которые отданы под нервные арии влюбленных протагонистов – Сандрины, Рамиро, Бельфьоре и Арминды. Даш досталась одна гениальная ария, которую она поет, танцуя.

По ходу действия любовников (Даш и Прието) хоронят в стеклянных гробах, но они все время выходят из них, до тех пор пока мастеру не приходит в голову идея изготовить изящный двухместный саркофаг. Умереть таким образом они абсолютно согласны.

Вдохновенна работа Кристофера Мулдса, но игра все-таки не стоила свеч. История сохранила нам в первом ряду столько опер Моцарта, сколько нужно.

* * *

Это парадоксально, но три главных оперных гиганта немецкой столицы исторически сосуществуют на одной центральной магистрали города. «Staatsoper» и «Komische Oper» «живут» на востоке, на Унтер ден Линден, которая за Бранденбургскими воротами продолжается под названием «Улица 17 июня», плавно перетекая в важную артерию Западного Берлина – Бисмаркштрасе. На ней расположены не только «Театр Шиллера» (дом 110), но и «Deutsche Oper» (дом 35), которая, наверное, «пользуется» квартирными несчастьями «Staatsoper». Пока восточные коллеги ютятся в «Театре Шиллера», «Deutsche» точно не закроют (разговоры о ее закрытии велись также часто, как и о закрытии «Komische») – она вместительная и ретроградная. Здесь не часто дирижируют гении, еще меньше постановочных открытий, но зато регулярно поют Аня Хартерос, Эвелин Херлициус, Аня Кампе, Виолета Урмана, Рикарда Мербет, Марина Поплавская, Клаус Флориан Фогт, Кристиан Герхаер, Михаэль Фолле, Матти Салминен и др. В этом году театр празднует столетие, поэтому его сезон особенно яркий.

Фото: Екатерина Беляева, Wolfgang Silveri, Monika Rittershaus, Ruth Walz

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru