Чтобы представить, какое визуальное впечатление производит «Аида» в «Метрополитен-опере», достаточно вспомнить наиболее известные работы художника Джанни Куаранты, оформившего этот спектакль: «Травиату», «Отелло», «Сельскую честь», «Паяцев» Франко Дзеффирелли, «Риголетто» Жана-Пьера Поннелля, «Фаринелли» Жерара Корбьо, ну и, разумеется, «Комнату с видом» Джеймса Айвори, за которую художник получил премию Американской киноакадемии. Ощущение, что оказываешься в голливудском павильоне на съемках монументального художественного фильма, где всё в натуральную величину, не покидает до самого финала. Те, кто успел посмотреть в «Метрополитен-опере» знаменитую «Травиату» Дзеффирелли, поймут, каким образом Куаранта использовал сценическую машинерию в оформлении «Аиды». Естественно, что при таком сценографическом пиршестве, когда гигантские конструкции, имитирующие настоящие египетские экстерьеры, бесшумно перемещаются в бездонном закулисье «Метрополитен-оперы» прямо на глазах у зрителя, режиссёрская работа отходит на второй план, но, к сожалению, остается всё ещё весьма заметной.

Восторг, который вызывает гипертрофированный реализм декораций, несколько приземляется стандартной мизансценной разводкой, затянутой иллюстрацией жреческих обрядов и балетом. В чём тут проблема?

Режиссёр Соня Фриселл поставила эту «Аиду» ещё в 1988 году. Будучи протеже самого Поннелля, Фриселл делала ставку на классическую театральную «достоверность», опираясь на текст либретто. Но ведь наиболее интересные интерпретации оперной классики того же Поннелля в своих постановочных решениях выходят очень далеко за рамки буквального следования либретто, прежде всего, в понимании образов. Да и у Дзеффирелли, не говоря уж о Стрелере, масштабность оформления спектакля всегда поддерживалась оригинальными мизансценными решениями, активным использованием системы двойников, утяжелением функционала многочисленной массовки, кучей дополнительных штрихов в рисунках ролей. Соня Фриселл с этой задачей соответствия драматургического масштаба интерпретации масштабу сценографии, судя по результату, не справляется. А, возможно, перед собой эту задачу и не ставила. В итоге психологический драматизм оперы тонет в половодье кинематографической живописности оформления, отвлекающего от сути этого произведения не только самодостаточным великолепием, но и массовым присутствием на сцене животных и остроумно сочиненной хореографии Алексея Ратманского.

Ну, сами посудите: кто может запретить лошади вдруг ни с того ни с сего в самый патетический момент встречи Аиды со своим эфиопским папой начать вдруг бить копытом? Да никто! Зал взрывается смехом и аплодисментами: зритель попроще радуется лошадиной непосредственности, зритель посаркастичнее – иронизирует над абсурдностью ситуации, в которой уже никому нет дела до монолога Амонасро. С балетом тоже всё непросто. Ратманский сочинил хорошие танцы, но слишком недекоративные, слишком перемудренные, слишком автономные от сюжета. Конечно, Половецкие пляски в «Князе Игоре» тоже фактически «вставной номер», на котором, как правило, в зале, наконец, и встречаются те, кто пришел на балет, с теми, кто пришёл на оперу. Но танцы в «Аиде» и драматургически, и музыкально не Половецкие пляски: если их не стилизовать (уж не знаю, возможно ли в принципе решение этой задачи в связи с музыкой Верди) «под Египет», то их «классическая» неуместность начинает серьёзно конфликтовать с гиперреалистическим оформлением. Ну, представьте, что в фильме «Лоуренс Аравийский» арабы танцуют в балетных трико, а в фильме «Цезарь и Клеопатра» Вивьен Ли и Клод Рейнс общаются друг с другом посредством классического па-де-де. Конечно, подобные аналогии выглядят некоторой натяжкой, но в применении к данной конкретной постановке «Аиды» вряд ли будут выглядеть чрезмерно утрированными.

С другой стороны, в эстетике конца 80-х годов прошлого века стандартная «оперная» разводка хора и солистов в традиционной постановке, скорее всего, не воспринималась как безыдейная иллюстрация либретто (кстати, ничего плохого в самой этой безыдейности, строго говоря, нет), но, по-моему, и четверть века назад, и сегодня, лошадь на сцене совершенно спокойно может составить конкуренцию в борьбе за зрительские симпатии хоть Лучано Паваротти, хоть Монсеррат Кабалье. И не учитывать этой психологической особенности зрительского восприятия грамотный постановщик не может.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то, конечно, покорил оркестр под управлением Фабио Луизи. Тонкие светящиеся струнные пиано во вступлении, незначительные помарки медных, грандиозное, но не бравурное, академически строгое, но при этом эмоциональное звучание в напряженных массовых сценах и бережное ведение солистов отличали работу музыкантов в этот вечер.

В спектакле, который мне довелось посетить, Радамеса должен был петь Марко Берти, но в последний момент его заменил Карл Таннер, отменивший впоследствии своё участие в IX Крещенской неделе в «Новой опере» в Москве, где также должен был петь Радамеса. Честно говоря, Москва принципиально ничего не потеряла. Тембр у Таннера, конечно «драматичный», звуковедение качественное, переходы межрегистровые все ровные, а динамические модуляции чистые. Но вот стиль… Эта крикливая рваность фразировки и агрессивная форсировка акцентов в сочетании с вываливающимся звуком на открытых гласных создает ощущение какой-то клинической нервозности. Радамес, конечно, в непростой ситуации пребывает, но состояние его на психиатрическую патологию всё-таки не тянет. У Таннера же Радамес – буквально неврастеник. Не по манере поведения на сцене, к счастью, а именно по вокальной манере. И эта издерганность его звукоподачи, признаться, сильно утомляла. Хотя к интонированию претензий никаких не было: певец грамотный.

Ольга Бородина в целом справилась с партией Амнерис, но какая-то липкая неаккуратность в завершении фраз, эпизодическое «отключение звука» в ансамблях и общая суховатость верхних нот не давали мне покоя. Но самым странным было то, что именно это выступление Бородиной оказалось совершенно невнятным драматически. И хотя певица физически весьма активно металась по сцене, но в эмоциональной наполненности вокального рисунка явно не хватало. Возможно, в этот вечер певица была просто не в форме.

Безусловной удачей стало выступление в партии Аиды киевской сопрано Людмилы Монастырской: плотные и сочные верха, хрупкие пиано, чистое интонирование и шелковистая подача звука оставили ощущение вокального волшебства, даже несмотря на то, что в «Ritornа vincitor» голос певицы показался мне не очень подвижным. О том, насколько выигрышно Монастырская звучала в ансамблях, говорить просто излишне. Особенно в дуэте Аиды с Амонасро, которого исполнил Альберто Мастромарино.

Итальянский баритон Мастромарино относятся к тем исполнителям, о которых в биографической справке проще написать «пел везде», ибо послужной список у певца весьма солидный. К сожалению, то, что Мастромарино показал в сегодняшнем спектакле в партии Амонасро, скорее походило на подвывание, чем на вокал, ибо даже интонационный рисунок партии давался певцу с трудом: чувствовалось, что этот эфиопский царь настолько расстроен (во всех смыслах), что находится на другой волне не только с остальными участниками представления, но и с оркестром. Однако добродушная американская публика всё принимала на ура: и расшатанный вдрызг вокал «эфиопа», и камерное, несколько стеснительное исполнение партии Рамфиса словацким баритоном Штефаном Кочаном, и даже устойчивый плотный бас венгерского певца Миклоша Шебештьена, исполнившего партию Фараона. И только хор, прозвучавший с чеканной слаженностью и выделанной подчеркнутостью каждой фразы, из всех исполнителей неглавных ролей удостоился по-настоящему заслуженных оваций.

Наверное, кому-то кажется, что достаточно красиво оформить спектакль, чтобы он состоялся как зрелище. Кто-то, возможно, уверен, что реализм в рамках оперного жанра – это, прежде всего, достоверность антуража и костюмов. Но мало кто задумывается о том, что именно в оперном жанре как одном из самых сложных именно в силу своей условности кинематографическая достоверность воспроизведения той или иной эпохи всегда будет конфликтовать с мизансценной достоверностью: ведь в театре нет крупных планов, зато масса отсутствующих в кинематографе ограничений - от визуальной картинки до элементарного непонимания, о чём поют (порой, это не всегда ясно даже при наличии титров). Не потому ли работа оперного режиссёра в «традиционной» эстетике намного сложнее, чем в эстетике постмодерна, когда нанизывание на тело интерпретируемого материала побочных смыслов, отягчающих и без того не всегда прозрачное содержание большинства опер, является не столько желанием приблизить действие оперы к современному зрителю, сколько скрыть собственную беспомощность в рамках традиционной эстетики? И тот эстетический зазор, который существует между гиперреалистической сценографией Куаранты и гиперкорректной по отношению к тексту либретто режиссурой Сони Фриселль, - лишнее тому подтверждение.

Фото: Marty Sohl / Metropolitan Opera

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru