IX Международный фестиваль «Крещенская неделя в Новой опере» посвящен 200-летию Верди. Вряд ли какой-либо из московских театров может сегодня предложить полноценное исполнение восьми (!) вердиевских опер и гала-концерт в придачу. В Большом театре в прошлом сезоне был показан только «Набукко» (правда, двенадцать раз), а в этом, наконец, поставлена «Травиата», которая «отдувается» за юбилей своего автора и за перенесенную премьеру «Князя Игоря»: новая постановка в текущем сезоне заявлена в афише двадцать три раза. Совсем недавно в Большом шел «Макбет», но, как говорится, кто прошлое помянет… «Припевно-популярная» «Травиата» идёт и в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Правда, в наступающем юбилейном году заявлено пока лишь два представления этой оперы, а в репертуаре театра значится еще и «Сила судьбы», которая тоже непременно появится в афише, но когда и как, пока неясно. Юбилейные приличия более-менее блюдёт «Геликон-опера», анонсировавшая фестиваль сразу двух юбиляров 2013 – Вагнера и Верди: в вердиевской части фестиваля «Аида», «Фальстаф» и новая постановка «Бала-маскарада».

Итак, получается, что из всех московских музыкальных театров по количеству сценических постановок именно «Новая опера», где идут «Травиата», «Риголетто», «Набукко» и «Трубадур» имеет сегодня самый вердиевский репертуар. И это не считая регулярных концертных исполнений таких вердиевских раритетов (по московским меркам, конечно) как «Ломбардцы» и «Фоскари». Неудивительно, что качество исполнения вердиевских произведений в «Новой опере» сегодня достаточно высоко. Причем, порой это сказывается на работе коллектива с произведениями совершенно другой стилистики: отголоски грубоватой экспрессивности мы слышим и в «Лоэнгрине», и в «Любовной напитке», и в «Таис», и даже в «Князе Игоре», что не отменяет любопытности предлагаемых театром музыкальных интерпретаций, секрет оригинальности которых, возможно, скрывается именно в этом «вердиевском влиянии».

Сегодня речь пойдет о двух вердиевских шедеврах в рамках «Крещенской недели в Новой опере» - «Набукко» и «Аиде».

«Набукко» в самом вердиевском театре Москвы

Богатая вердиана «Новой оперы», не исключено, стала причиной того, что итальянскому дирижеру Альберто Веронези, дирижировавшему «Набукко», был так легко работать с оркестром театра, который в очередной раз порадовал точностью и собранностью звучания и деликатным взаимодействием с солистами.

Набукко Анджея Белецкого строг и импульсивен, властолюбив и человечен. Настолько человечен, что в какой-то момент кажется, что сюжетное «помутнение» - результат микроинсульта, - а спасительная переоценка ценностей происходит благодаря чудовищному образу незаконнорожденной дочери: именно в момент «свидания» с её портретом Набукко словно прозревает, ужасаясь даже не самому предательству, а его причине, сокрытой в культе абсолютной Власти, лишенной сострадания и милосердия. Голос Белецкого, как обычно, был академически пластичен и драматически мощен. Впрочем, сценическая харизма певца постоянно ставит зрителей в тупик, не давая возможности провести очевидную грань между вокальным мастерством и артистическим талантом.

Елене Поповской в партии Абигайль, как я и предполагал, не хватило той самой стервозности, которая делает этот образ убедительно зловещим. Ни резкие верха, ни точное воспроизведение ядовитых пассажей не достигали того эмоционального градуса, при котором ненависть переплавляется в восторг. Но в рамках режиссёрской концепции всё вроде бы получилось: амбициозная «тётя-фюрер» посредством прекрасных пиано томится по несбывшейся взаимности и эффектно проводит финальную сцену.

Богатый «тягучий» тембр Ирины Ромишевской, исполнившей партию Фенены, показался несколько затененным из-за чрезмерной округленности звучания («все «а» как «о»), но на драматической убедительности исполнения этот эффект никак не сказался.

Сергей Поляков не совсем ровно, но в рамках тесситуры озвучил партию Исмаила, а Владимир Кудашев порадовал тягучей кантиленой и мощной плотностью своего баса в партии Захарии.

Говорить об исполнении «Набукко» без упоминания о хоре неприлично, но чтобы передать тот уровень проникновенности, который выливался через край в хоровых сценах, никаких слов не хватит. Это была удивительная работа.

О самой постановке «Набукко» в версии Андрейса Жагарса было много написано сразу после премьеры, состоявшейся в 2007 году, и уже тогда было ясно, что стройность и внятность режиссёрской концепции не вызывает серьёзных претензий даже у яростных недоброжелателей современных прочтений классики. Перенос действия в 30-е годы прошлого века не выглядит вымученным даже тогда, когда главный герой лишается рассудка, возомнив себя божеством: подобного рода умопомрачений история XX века знает в избытке. Но вот «обратное» прозрение Набукко в контексте мировой истории выглядит уже заоблачным идеализмом, ибо не имеет к жестокой реальности никакого отношения. Но это ещё полбеды.

Модернизация классического сюжета – вообще штука экстремальная. И, прежде всего, как это ни парадоксально может прозвучать, для самого сюжета. Растворяться в мелодраматической условности мифа намного безопаснее, чем осмыслять его актуализированные перипетии. Но когда в основе интерпретации возникает тема холокоста, накладываясь на странную поведенческую мотивацию Вседержителя, то основное этическое недоумение возникает не по адресу вооруженных язычников, а по адресу Яхве. Верховный бог бездействует, когда вавилоняне разоряют Храм, издеваются, пленяют и истребляют богоизбранный народ, и спохватывается только тогда, когда вавилонский царь объявляет себя Его конкурентом. Ну, вот нормальное такое поведение: пока на Его личную монополию не посягают, верховный главнокомандующий занят какими-то своими делами. Но лишь кто-то объявляет свою власть равной Его власти, то Он сразу отправляет «самозванца» в психушку на принудительное лечение? А если бы Набукко не заявил о своих претензиях на внеземную сущность, тогда бы хором «Va, pansiero» всё и закончилось? Разумеется, Верди писал эту оперу не о том, да и Темистокле Солера, разбавляя библейский сюжет социал-дарвинистскими мотивами, не посягал на основную мораль библейской истории. Но, как ни крути, сегодня не замечать этих странных противоречий никак не получается. Ну, разве что если мозг отключить. Но думается мне, самого Верди сегодня вряд ли бы устроило сугубо эмоциональное и инфантильно бездумное восприятие его шедевра.

Концертное исполнение как сценическая концепция. «Аида»

В рамках IX Крещенской недели московская «Новая опера» продолжила фестивальный марафон из вердиевских шедевров и показала «Аиду». Интересно, что, несмотря на заявленное концертное исполнение, театр именно показал, а не просто озвучил эту оперу: функциональная раскладка каскадного помоста для хора с центральной галереей посередине, компьютерная графика на темы египетских пейзажей и интерьеров в качестве задника и, наконец, игра артистов уже через несколько минут после начала заставили забыть о том, что предложенная версия вообще-то не спектакль. На театральную полнокровность представления повлиял и тот факт, что постепенно сами исполнители забыли о том, что в концертном формате, вообще говоря, не принято рвать на себе жабо и валяться по полу: эмоции и внутренняя драматургия образов оперы захлестнула артистов так, что даже концертная униформа приобрела особое значение. Но прежде хотелось бы обратить внимание на звучание.

В самом начале практически всё, что звучало, вызывало вопросы, и даже обычно всегда собранный симфонический коллектив «Новой оперы» под управлением Евгения Самойлова допустил во вступлении динамический перекос, подмяв навязчивой грубоватостью меди волшебный, медитативный шелест струнных. В течение примерно получаса распевались солисты, и лишь исполнительница партии Амнерис Агунда Кулаева с самого начала была в нотах и в голосе.

По-видимому, не совсем здоров был солист Мариинки Август Амонов, заменивший приглашённого германо-американца Карла Таннера, едва не загубивший знаменитый романс: исполнение культовой арии «Celeste Aida» с шатким звуковедением и неровным интонированием не нашло понимания в зале и закончилось вежливо-вялыми аплодисментами. Вообще было какое-то странное ощущение, что в первой части первого действия все исполнители не были уверены в том, что у них вообще получится это всё спеть. Но лишь только зазвучал хор, воспрянул не только оркестр, медная группа которого сделала бы честь любому европейскому оперному театру, но и солисты! У Амонова выровнялись пиано, расцвели форте и вообще пошёл такой выплеск энергии, что, казалось, артист пытается компенсировать неудачу с главной арией. Впрочем, в ансамблях звучали блестяще все.

Солистка Национальной оперы Украины Оксана Крамарева, исполнившая в этот вечер партию Аиды, также поначалу показалась немного зажатой: в «Ritorna vincitor» верха звучали перетянуто, а тембр отдавал такой песчаной сипотцой, что я даже подумал, что убийственно бесконечные пиано романса «Oh, patria mia» певица просто не вытянет. А вот не тут-то было: именно эта сложнейшая ария с изощренными динамическими модуляциями получилась у Крамаревой едва ли не образцово. Но главное, чем поразила эта работа, - эмоциональной проникновенностью: певица именно что не выпевала ноты, но жила в каждой фразе своей героини. И это было незабываемо. Впрочем, Амнерис в исполнении Агунды Кулаевой оказалась соперницей Аиды не только по сюжету, но и по уровню вокального мастерства и по силе эмоциональной самоотдачи.

С первых фраз Кулаева не только демонстрирует полноценность своего голосового диапазона с шикарной серединой, уверенными верхами и плотным звучанием в нижнем регистре, но и восхитительной фразировкой, окрашенной поразительной интонационной игрой. Образ Амнерис певица создаёт, прежде всего, вокально, но, обладая неотразимой внешностью и харизмой настоящей актрисы, Кулаева, пожалуй, впервые на моей памяти играет не избалованную властью папы капризную «дурнушку», а самоуверенную женщину, искренне страдающую от непонимания, «почему она, а не я?!» Обычно партию Амнерис исполняют примы внушительной наружности, и если исполнительница Аиды хотя бы немного стройнее своей «начальницы», то шансов на сочувствие публики у египетской принцессы нет ни малейшего. Однако в состоявшемся представлении оперы обе исполнительницы достойно конкурировали не только в музыкальном плане, но и в актерском мастерстве. Если Оксана Крамарева уместно добавляла в образ Аиды стервозных интонаций и жестов, то Агунда Кулаева блестяще использовала весь арсенал эмоций женщины, лишенной шанса на взаимность. Возможно, именно поэтому концертное исполнение «Аиды» по своей захватывающей динамичности не уступало ни одной из известных мне сценических версий этой оперы, а благодаря отсутствию балета, хореографические «паузы» в партитуре не утомляли, а придавали действию дополнительную напряженность ожидания.

Немного расстроил Андрей Бреус, исполнивший партию Амонасро: конечно, первый монолог эфиопского царя – это сплошные открытые гласные в нижней части среднего регистра, но сложность задачи не отменяет необходимость её качественного решения.

Предсказуемо порадовал ровным качественным звуком Сергей Артамонов в партии Египетского царя, а Виталий Ефанов хоть и разошелся пару раз с оркестром, но красоту своего баса и основательность вокальной школы в партии египетского жреца Рамфиса показать сумел.

Отдельно хочется отметить Елизавету Соину, заоблачной красоты голосом исполнившую партию Жрицы. И, разумеется, нельзя не упомянуть о том шквале аплодисментов и настоящей овации, которую вызвал хор театра: мужская группа, правда, немного расслаивалась, но, в общем и целом это была впечатляющая работа.

В целом эта версия «Аиды» показалась мне уважительной по отношению к первоисточнику и свежей, с точки зрения художественного прочтения. Кроме интересных решений с разводкой хора, который не толпится всё время на сцене, а перемещается в точном соответствии с текстом либретто, режиссёру Алексею Вэйро удалось добиться эффекта настоящего театрального зрелища посредством вдумчивого выстраивания мизансцен и обыгрывания аскетичного концертного оформления.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru