В Москве начались показы оперной части Национального театрального фестиваля «Золотая маска». Первыми в столице выступили Мариинский театр Санкт-Петербурга и Пермский театр оперы и балета. Валерий Гергиев представил на суд жюри фестиваля-конкурса и московской публики две работы – «Пеллеаса и Мелизанду» Клода Дебюсси и «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха. «Пеллеаса» худрук Мариинки привёз в Москву по собственной инициативе, поскольку Экспертный совет «Маски» не отобрал его в качестве номинанта. Второй спектакль – в конкурсной программе фестиваля. Обе работы – премьеры прошлого сезона, о которых наш журнал подробно писал (см. рецензии Ивана Фёдорова «О свободном полёте фантазии» и «“Пеллеас и Мелизанда”: историческая премьера в Мариинcком»). Мы же хотим сегодня остановиться на спектаклях из Перми, показанных на сцене столичной «Новой оперы», тем более что они – первое свидетельство в столице достижений Теодора Курентзиса после его передислокации из Сибири на Урал.

Курентзису противопоказана «режопера»

Имя греческого дирижёра, работающего уже много лет преимущественно в России, все годы, когда речь заходила о его театральных работах, ассоциировалось с современной эпатажной режиссурой. Самые яркие тому подтверждения – это его союз с Дмитрием Черняковым в новосибирской «Аиде» (2005) и в частично московском (взятом на прокат из Экс-ан-Прованса) «Дон Жуане» (2010). И в обоих случаях это были неудачи, или в лучшем случае, полуудачи в музыкальном плане (о непотребности режиссуры говорить отдельно не буду – сказано было уже много всего): того изящества и размаха одновременно, что можно получить от талантливого маэстро в концертном зале (в том числе и на концертных исполнениях опер), в театре тогда не случалось. Стремление к музыкальному перфекционизму, свойственное дирижёру, плохо сочеталось с нелепыми режиссёрскими решениями: гармонии между музыкальным и театральным не получалось, и страдала в первую очередь музыка, задавленная обструкционистским эпатажем сцены.

Это в полной мере подтвердила постановка моцартовского шедевра «Так поступают все», только доказательство было… «от обратного»: совершенно традиционный спектакль, но живой, игривый, искристый позволил засверкать музыке Моцарта, которая сразу заиграла многоцветием красок. И работа маэстро, пусть и не идеальная, показалась как минимум весьма интересной.

Курентзис продолжает настаивать на «аутентичном» прочтении Моцарта, соответственно оркестр «Musica Aeterna», переехавший вместе с дирижёром из Новосибирска в Пермь, играет на исторических инструментах (включая духовые – для этого призваны иностранцы, специализирующиеся на барокко), задействует древнюю лютню, которой уже и во времена Моцарта не пользовались. При этом звучание аккомпанированного речитатива становится даже не старинным, а архаичным.

«Так поступают все»

В этой интерпретации подкупает аккуратность и внимание к деталям, прорисовка каждого голоса, каждой мелодической линии, стремление к динамическим контрастам, когда пианиссими столь эфемерны, что едва слышны, а фортиссими – оглушительны, даже исполненные на жильных струнах. И вообще, общая продуманность, основательность подхода – чувствуется.

Всё это меня восхищало где-то до середины спектакля, а потом, вдруг, я поймал себя на мысли, что Моцарт у Курентзиса звучит… не как Моцарт: может быть как Гендель или какой-нибудь Хассе. В отличие от барочных композиторов Моцарт – явный предромантик, более того, он всегда актуален и вневременен, в нём больше живого, созвучного нам дыхания, универсальности не пространственной или стилистической, а именно эпохальной – Моцарт никогда не кажется музейным, устарелым. Он олицетворяет связь времен. В этом, в том числе, его уникальность. В попытке же Курентзиса, которой уже по счёту, – проглядывает сознательный ход по архаизации, «старению» моцартовского звучания. И, к сожалению, ему это удаётся: получается изящно, но в целом пресновато: контрасты однообразные, во второй половине спектакля – утомительные, опус кажется затянутым, длящимся бесконечно. Нет ощущения «спектакля на одном дыхании», того ценного, что в опере вообще встречается не столь уж часто, а на моём веку именно с этим названием было всего один раз – несколько лет назад в Венской опере с великим Мути за пультом.

Певцы, подобранные греком, небезупречны. Симона Кермес (Фьордилиджи) радует эфирными пианиссими и яркой подачей звука, но есть в её манере порой что-то неакадемическое, какой-то мяукающий, полуэстрадный звучок, в актёрском плане стиль Кермес – слишком экспрессивный, несдержанный: это нравится многим, кажется, что это современно, ново, но многих и отталкивает. И этот стиль плохо сочетался с манерой её партнёрши – Мария Форсстрем (Дорабелла) была холодновата что в игре, что в своём, пожалуй, безукоризненном вокале. Интересен, но не звёзден Станислав Леонтьев (Феррандо) – поёт хорошо, но не поражает, сценически – одномерен и несвободен. Его партнёры демонстрируют куда большую актёрскую выразительность, а вот с пением по-разному: Симоне Альбергини (Гульельмо) на этот раз абсолютно убеждает – голос именно для «аутентичного» Моцарта, не сильный, но и не слабый, пластичный, гибкий, не сумасшедше красивый, но приятный; Гарри Агаджанян (Дон Альфонсо) пребывает вне моцартовской стилистики, поёт грубо и неотёсанно. Анна Касьян (Деспина) позиционируется как новая европейская звезда, но прочувствовать этого не удалось – лихое комикование, подошедшее бы для театра оперетты, кажется, столь поглощало артистку, что пение оказалось сильно на втором плане – зажёвывались целые фразы, неточно интонировались.

Постановка Маттиаса Ремуса соответствует либретто, что по нынешним временам – истинное новаторство. Удовольствие от традиционного, костюмного спектакля получаешь не только в силу изящных платьев, камзолов и декораций (хотя глаз радуется – однозначно; художник – Штефан Дитрих), но и в силу умной, разнообразной режиссуры: Ремус потрудился сделать оперу не скучной, придумав массу абсолютно живых, очень удачных мизансцен – целых мини-спектаклей. Поэтому некоторые (очень малые) вольности гармоничны и вполне допустимы: ну, например то, что молодые кавалеры философствуют о верности своих подруг (начало оперы) ни где-нибудь, а в борделе. Радостного финала режиссёр опере не даёт: по нему, ложь просто так, безнаказанно и безболезненно уйти не может, и если одной из пар удаётся всё-таки найти мир в своих сердцах, то вторая – так и не состоялась.

Работа проделана большая, но так дело не пойдёт

Именно эта фраза товарища Огурцова из бессмертной «Карнавальной ночи» первой всплыла в сознании, когда свет был потушен по окончанию второго пермского спектакля – оперы современного французского композитора Паскаля Дюсапена «Медея-материал». Действительно, усилий было приложено много всеми участниками проекта, но зачем? Не совсем понятно.

Дюсапен написал свою «Медею» уже давно, в 1992 году. Что подвигло Курентзиса взяться именно за это произведение? Античный сюжет, столь, видимо, привлекательный для природного грека? Или желание выстроить своеобразную дилогию с моцартовским «Cosi» - тоже про измену, но совсем по-другому? Сказать трудно, но саму оперу удачей не назовёшь. Фактически это моноопера – вокальная партия есть только у главной героини, да ещё хор-комментатор порой что-то подпевает. Партия эта дико сложна – в экстремальной тесситуре, с обилием колоратурных пассажей: пермская солистка Надежда Кучер справляется с ней блестяще, но сама музыка и само пение производят, тем не менее, впечатление какого-то совершенно ненужного, неуместного горлодёрства – похоже, композитор, настоящий садист. Оркестровое и хоровое письмо скудно и неинтересно, я бы дал этому стилю (по аналогии с минимализмом) название – «нуднизм», ибо скука смертная. Даже не столько страшно (что было бы более уместно в кровавом античном мифе), а именно скучно и нудно.

Пение перемежается с произносимым закадрово текстом на немецком – Медея ведёт что-то типа внутреннего диалога, анализируя свою жизнь с Ясоном, историю её (по отношению к Колхиде) и его (по отношению к ней) предательств. Вывод героини очевиден – возмездие закономерно, что и приводит её в итоге к тройному убийству (соперницы и собственных детей): на сцене четыре похоронных венка – четвёртый, он для когда-то ради Ясона убиенного собственного брата.

Если музыка не оставляет ни в сердце, ни в мозгу ничего – не задето ни одной струны, то спектакль сам по себе – любопытный театральный продукт, если вы готовы воспринимать эту жёсткую бескомпромиссность. В самом начале, в гробовой тишине, которая длится мучительно долго – это своего рода увертюра в стиле Кейджа – девушка-секретарь приносит Ясону, одетому в современный костюм (как, впрочем, и все остальные персонажи), чашечку кофе – и блюёт на авансцене. Это эпиграф ко всему увиденному дальше – именно тошнотворное чувство испытывает зритель, покидая зал. Плакальщицы в чёрном, вылизывающие языками скелет из шкафа (видимо, это брат Медеи), кровавый душ, который принимает героиня после совершённых злодеяний, обрюзгшее, неприятное тело раздевшегося до розовых трусов от Версаче Ясона – чувство брезгливости и отвращения нарастает по ходу спектакля. Видимо, режиссёр Филипп Григорьян именно эти эмоции и хотел вызвать, при этом обходясь без изображения кровавых жестокостей, коими полна античная притча, – за что ему отдельное спасибо. Миф Медеи помещён в современный антураж, что ему нисколько не мешает, потому как что-то подобное можно, увы, встретить и сегодня. Не мешает и потому, что музыкальный язык произведения в целом созвучен нашему жестокому и не слишком приятному времени.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru