Совсем недавно наш журнал рассказывал о гастролях Национальной оперы Эстонии в Минске, на сцене Большого театра оперы и балета Белоруссии. Теперь появилась возможность посмотреть ещё одну работу театра на его родной сцене в Таллине, причем более новую, чем ту, что показывали в столице Белоруссии.

Здание Национальной оперы Эстонии в этом году празднует своё столетие: классических очертаний два сооружения почти близнеца – оперный театр и филармония – соединённые галереей, стоят близ средневекового старого города, но уже в Ревеле рубежа XIX – XX веков – с широкими бульварами, проспектами, площадями. Небольшой зал театра, строгий и несколько чопорно холодный, удивляет более всего своим плафоном: после реконструкции, завершившейся более десяти лет назад, здесь не убрали советскую символику и советскую тематику – солдаты-освободители Красной армии (которых здесь чаще называют оккупантами) под алым знаменем с серпом и молотом радостно приветствуемы жителями Эстонии в народных костюмах со снопами колосьев.

Удивительно и необъяснимо: плафон в стиле Александра Дейнеки создан в 1947 году, когда здание восстанавливали после военных бомбардировок, он не аутентичен, более того, явно идеологически неприемлем для современного эстонского государства – ведь Опера не только музыкальный театр, но и место официальных церемоний и приёмов на самом высоком уровне. И, тем не менее, ежевечерне в этом зале публика, которую в большинстве своём едва ли можно заподозрить в симпатиях к советскому прошлому, собирается под гордо реющим государственным флагом СССР…

Постановка «Фауста» Шарля Гуно – одна из последних работ Национальной оперы, премьера текущего сезона. На неё был приглашён Дмитрий Бертман, который сотрудничает с эстонским театром уже не в первый раз. По опере, в которой очень сильны христианские искупительные мотивы, лейттема прощения греха и возмездия за грех, борьбы сил ада с божественными силами за человеческие души, московский режиссёр предпринял попытку поставить откровенно антиклерикальный спектакль, для пущей убедительности «украсив» его последней «агиткой» российской действительности, нашедшей, как известно, широкий отклик на Западе.

Всё действие оперы разворачивается внутри храма или на его паперти (сценограф Эне-Лиис Семпер): коринфские колонны розово-терракотовых тонов обрамляют внутреннее пространство собора, занимающего всю сцену, круглое окно без витража над входом, через которое льются мощные потоки света, длинные скамьи, привычные в западных храмах… Публика смотрит на происходящее как бы из алтарной части: мы видим общество времён Гуно, или, может быть, чуть более позднего периода: кринолины и огромные головные уборы дам явно отсылают ко второй половине XIX – началу ХХ веков, где-то между франко-прусской и первой мировой войнами.

Вращающийся круг позволяет в мгновение ока разворачивать действие то внутри храма, то у его стен. Именно здесь, на паперти, располагается что-то вроде пивной, где Маргарита в белом кружевном переднике служит официанткой, а и без того травестийный Зибель – тапёром в клоунском обличии: с красным носом-шариком, нарисованным гуинпленовским ртом… То, что это именно Зибель, а не случайный мимический персонаж, волею режиссёра помещённый в спектакль, да не просто помещённый, а открывающий его – на звуках вступления клоун-Зибель лабает что-то на стареньком пианино – зритель догадывается только с первыми звуками вокальной строчки героя. Впоследствии, когда Зибель не уберёг от соблазна Маргариту и плачет на плече у вернувшегося вроде как с войны Валентина, он решительно убирает весь свой клоунский антураж и обращается юной девушкой, хотя и в брючной паре: его гендерная принадлежность и характер отношений с братом Маргариты так и остаются неоднозначными. Валентин же не столько бравый вояка, сколько – отчаянный забулдыга, поэтому понять, в результате чего он «проглядел» сестру (на войне ли был, или в соседнем кабаке – это ещё вопрос), до конца совсем не просто.

Антиклерикализм постановки явлен во многих деталях. Первая сцена, когда старый Фауст стенает о несправедливости мироустройства и обо всех своих не свершившихся планах и деяниях, происходит на фоне церковной службы – священник-монах, в чёрном капюшоне, закрывающем большую часть лица, даёт напутствия прихожанам, выслушивает исповеди и отпускает грехи. Через несколько минут, скинув монашеский чёрный плащ, именно он… обернётся Мефистофелем. Пьяное веселье солдат под звуки знаменитого марша-хора, любовный экстаз Фауста и Маргариты, в данной постановке далёкий от платонической чистоты, наконец, финал, где у Гуно Маргарита получает прощение, а демон, который у Бертмана чуть ли не отождествляется с Христом, повержен – всё это происходит в христианском храме. Как известно, Эстония является одной из самых атеистических стран Европы, и, возможно, местную публику всё это ничуть не задевает. Но, на мой вкус, атеизм, пусть и в активной своей форме, и откровенные насмешки над религией и ценностями оппонентов – это суть вещи совсем разные: мне, человеку совсем не религиозному, в иные моменты было откровенно неудобно за всё, творящееся на сцене. Наиболее ярко подобного рода пафос проявился под чарующие звуки знаменитого вальса: храм наполнили ярко раскрашенные проститутки, клубные плейбоевские юноши – практически голые, в чёрных дамских лаковых туфлях и чёрных же шапочках-менингитках с характерными заячьими ушами – и, как апофеоз всей вакханалии, три девушки в масках-чулках с прорезями для глаз, очевидно, долженствовавшие вызвать вполне конкретные аллюзии на скандально знаменитых «Pussy Riot», — и своим внешним видом, и пластикой.

С последней в спектакле совсем плохо: хореограф Эдвальд Смирнов, давний партнёр Бертмана по сотворчеству, неуместно и неумеренно насыщает оперу вульгаризмами, это не эротические намёки, а именно пошлость в чистом виде. Она, конечно, в целом, именно здесь кстати, если согласиться с режиссёрским прочтением оперы Гуно, но если концепция Бертмана вам не близка, и вы видите, сколь далека она от существа произведения, то и хореографическое решение Смирнова ничего кроме досады у вас не вызовет.

Музыка Гуно столь радикальных преобразований не претерпела, хотя и здесь редакторская воля Бермана очень чувствуется: опера лишилась не только балетной Вальпургиевой ночи, но и некоторых персонажей – например, Марты. Зато появилась мимическая Катарина, новая подружка Фауста – она одета в тот же костюм официантки, что и Маргарита в начале, и лихо закидывает ноги на титульного героя – новая работница общепита не столь щепетильна, как её предшественница.

«Фауст» считается одной из сложнейших опер мирового репертуара – и по драматическим задачам для артистов, и по вокальным: здесь много яркой, хорошо известной и виртуозной музыки, исполнять которую надо бы, конечно, с блеском. Последнего в эстонском спектакле не наблюдалось, хотя уровень вокала в целом приемлемый. Ярче всех заявил о себе Прийт Вольмер (Мефистофель), чей зычный голос удачно справлялся прежде всего с «ударными» фрагментами партии (знаменитые куплеты, сцена с Маргаритой в храме), в то время как в психологически более сложных местах (например, в серенаде) стилистической точности недоставало.

На второе место я бы поставил Айле Асзоний: её Маргарита была не столь близка к идеалу, как Манон Леско в прошлую мою встречу с искусством таллинского театра, тем не менее, это было убедительное пение и более чем убедительное актёрство. Пожалуй, лишь небольшое напряжение в верхнем регистре и недостаточную лёгкость в колоратурах можно поставить вокалистке в упрёк, но кантилена была качественной и проникновенной, а внешние данные артистки – румяной и белокурой красавицы – вполне отвечают представлениям об идеальной гётевской Гретхен.

Оливер Куузик с внешностью слегка оплывшего и утратившего первоначальную голливудскую «мачеватость» Алека Болдуина более чем подошёл на роль несколько безвольного Фауста – любителя плотских наслаждений. Подошёл партии и его нелегковесный, но всё же лирический, тенор приятного тембра и с хорошим микстовым верхом. В его пении порой не хватало звучности в кульминациях и вообще там, где оркестр более плотен, а также изящества и стильности звуковедения, какого-то особого французского шарма. Урмас Пёльдма в короткой партии старого Фауста демонстрировал уверенный верх и значительную громкость, но, увы, одновременно и качку, зашкаливающую за «санитарные нормы».

Голос Ааре Сааля (Валентин) несколько глуховат и не очень полётен, хотя с тесситурой и прочими каверзами партии артист вполне справляется. У Юули Лилль (Зибель) – красивый тембр, хотя, быть может, и несколько легковесный для меццо, но, к сожалению, очень неустойчивый, недоделанный верхний регистр.

Как и вокалу, общему музыкальному строю оперы, достаточно профессионально проведённой главным дирижёром Велло Пяхном, не хватало рафинированности и утончённости. Оркестровый и хоровой коллективы звучали добротно, без сбоев, хотя медные духовые не всегда были на высоте, а хоровые унисоны в некоторых, слишком режиссёрски сложных местах, явно страдали, но дело даже не в этом: общий музыкальный тонус спектакля не отличала ярко выраженная индивидуальность. Корректность и умеренность – вот его главные добродетели. Для такой выразительной и изысканной партитуры, как «Фауст», этого явно не достаточно.

Фото: Harri Rospu

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru