В «Геликон-опере» прошли вагнеровские дни. К юбилею композитора театр подготовил представление под интригующим названием «nibelungopera.ru». Ваш покорный слуга побывал 2-го марта на одном из спектаклей.

Увертюра

В зале раздавали леденцы, а из оркестровой ямы раздавался ранний Вагнер – играли увертюру к «Риенцам». Играли, кстати, неплохо и, несмотря на шелест конфетных обёрток, удалось даже получить кое-какое удовольствие от этой чудесной музыки. А в голове вдруг возник наивный вопрос – продолжай Вагнер и дальше сочинять в таком духе, что бы сталось с мировой оперой? История, разумеется, не знает сослагательного направления, да и вопрос не по теме. Спешу успокоить читателя – развивать ее не буду. Да и других более актуальных вопросов к спектаклю достаточно, а вот ответов…

С ними у авторов постановки вышло почти по Жванецкому:

— Вы хотите поставить меня в тупик своими вопросами, а я вас поставлю в тупик своими ответами!

Итак, в юбилейный вагнеровский год театр «Геликон-опера» решил попотчевать своего зрителя большим вагнеровским гала-представлением, своеобразным пастиччо, составленным из лучших фрагментов его опер, объединенных единым сценическим замыслом. Броское название действа – «www.nibelungopera.ru» – настраивало на зрелище высокотехнологичное, чем так пестрит нынешнее интернет-пространство.

Полагаю, что идея подобного рода представления была разумной и вполне осуществимой, насколько вообще может быть таковой затея взяться за русского Вагнера – именно так позиционирован этот проект на сайте театра. Действительно, те стесненные физические условия, в которых до сих пор пребывает «Геликон», трудноподъёмность художественных задач по полноценному воплощению на сцене зрелых вагнеровских опер (а ранний не-вполне-Вагнер в театре уже есть), а также отсутствие у столичной публики многолетних традиций восприятия его гигантских по масштабам «совокупных художественных произведений», способствуют именно такому подходу. И удачные прецеденты есть в нашем отечестве, достаточно вспомнить россиниевский дивертисмент Новой оперы к 200-летнему юбилею «пезарского лебедя» и не только.

Червь сомнений, правда, немного грыз – не подведет ли геликоновцев их известная тяга к шутовской приправе в духе театральных капустников? А здесь, как-никак Вагнер – дело серьезное!..

Что это было?

И вот увертюра завершена. На сцене мы видим всамделишный (авиакомпания-партнер помогла) салон самолета в разрезе с рядами кресел, иллюминаторами со шторками – все довольно натурально. Однако лайнер этот загадочный (чем не «Летучий голландец»?) – он совершает свой мистический полет из ниоткуда в никуда. На его борту – команда летчиков и стюардесс, которые, впрочем, при необходимости превращаются в пассажиров. Никого не смущает одинаковая лётная униформа – взаимозаменяемость полная.

На лайнере, с одной стороны, текут вполне реальные полетные будни – пассажиров кормят завтраком, они спят, укутавшись в пледы и нацепив на глаза черные повязки, смотрят в окна, где проплывают облака. Но есть и другая, тайная жизнь – мужскую и женскую половины команды, особенно командира и одну из стюардесс, раздирают нешуточные чувства и любовные игры весьма эротического свойства. И плацдарм для этого есть – кресла с откидывающимися подлокотниками, а при случае и на полу можно устроиться. Вокруг любовного вопроса все действие и крутится.

Вот, собственно, всё увиденное, если обрисовать общую концептуальную канву. Остальное – детальные постановочные нюансы, правда, весьма зрелищные и существенные. О некоторых расскажем позже, а сейчас – про услышанное. Оно состояло из фрагментов всех вагнеровских опер (вокальных и оркестровых эпизодов), исполненных в хронологическом порядке. По сути, происходящее на сцене представляло собой подчиненную сквозному замыслу театрализацию этих музыкальных номеров, ибо исполняла их все та же летная команда, из которой по ходу дела рекрутировались солисты, хор и миманс, а также хореографическая поддержка, игравшая большую, если не главенствующую роль.

Полагаю, что примерная картина читателю ясна – можно двигаться дальше.

* * *

Вернемся к главной теме постановки. Это любовь! Большинство музыкально-сценических номеров – про это. Да и в финале спектакля, когда загадочный самолет неожиданно совершает посадку, на земле происходит символическая встреча двух влюбленных: молодого человека и девушки – пассажирки нашего лайнера. Надо признаться, стилистически это выглядит, хоть и романтично, но достаточно противоречиво и надуманно. Некий мистический ореол полета внезапно обретает слишком сентиментальную развязку. Да и романтизм такой не очень-то вяжется с обликом всего действа. Собственно, многое в нём соткано из таких «перпендикуляров». Так, после вакханалии чувственных любовных страстей в дуэтах Зигмунда и Зиглинды («Валькирия»), Зигфрида и Брунгильды («Зигфрид») и оркестрового «Путешествия Зигфрида по Рейну» («Гибель богов»), сопровождаемого весьма двусмысленной балетной пантомимой, мы вдруг мгновенно погружаемся в возвышенную сакральную атмосферу Чуда Страстной Пятницы («Парсифаль») – финал-апофеоз спектакля. Почему так? Может быть, речь идет о фундаментальном вагнеровском мотиве искупления? Да, искупительная сила любви – навязчивая (хотя и не единственная) идея сумрачного тевтонского гения. Но любви далеко не всегда плотской, а часто и возвышенной (Сента, Елизавета). А уж в «Парсифале» речь идет вообще о более всеобъемлющей христианской идее искупления мира, восстановления мирового порядка! Что же хотел этим сказать постановщик? Вот уж, «поставил в тупик»!

И тупиков таких много. Вот Вольфрам – этот благородный рыцарь, певец чистого чувства, поющий в своем романсе о далекой и недоступной вечерней звезде – он в спектакле тоже почему-то окружен сладостными соблазнами в виде эротических па назойливой танцовщицы. Искушение? Не совсем в тему! Для этого лучше бы подошли Тангейзер с Венерой. А добродетельная и благочестивая Елизавета, которой мерещатся в иллюминаторах мужчины! Тут у меня вообще нет слов.

Еще пара примеров касается не любовных парадоксов, а более тонкой стилистики мизансцен.

Брутальный монолог Голландца, страдающего от одиночества, зачем-то сопровождает мимическая истерика пассажиров-стюардесс, сидящих в креслах и энергично семафорящих руками, посылая нам какой-то шифрованный месседж. Сам Голландец, кстати, убедительно «помещен» постановщиком в пространство зрительного зала. Вырванный лучом света из окружающей темноты, его облик обретает какую-то трагическую мощь, а чувство одиночества усиливается. Тем досаднее при этом выглядит «приправа» в виде сценического миманса. Восприятие дробится и распыляется, монументальный лаконизм уступает место многословию.

Наконец, самый эффектный эпизод спектакля – Полёт валькирий. Безусловно, эта растасканная по телефонным звонкам тема (как Турецкий марш или Куплеты тореадора), практически, загублена для высокого восприятия. Так нет же, понадобилось окончательно сплясать на ее костях, «добив» несчастную мелодию «морзянкой» миманса, обучающего характерными жестами зрителей-пассажиров технике безопасности в полете.

«Публика неистовствует»!..

* * *

По окончании спектакля я размышлял: Почему постановщик при такой очевидно декларируемой чувственности спектакля (Бертман и сам в одном из интервью признался, что делает акцент на Вагнере эротическом) избрал все-таки столь академический принцип подбора музыкальных номеров – простую хронологию. Ну как здесь могут органично сочетаться «Риенци» и «Зигфрид», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и, допустим, «Тристан» (Вступление и смерть Изольды)? Такой подход можно объяснить, если бы содержанием представления был жизненный путь Вагнера, а формой – концертный дивертисмент. Но в данном случае он нивелирует смысл происходящего на сцене, нарушает композиционную цельность спектакля!

Тщетность этих размышлений, ведущих в очередной тупик, я осознал быстро, признавшись себе, что просто никак не могу привыкнуть к совершенно иной системе художественных координат, отличающейся от классической столь же радикально, как геометрия Лобачевского от евклидовой. Имя ей – постмодернизм. И ориентирована она на соответствующую аудиторию, для большинства которой опера это браузер, Бетховен – собака, а автор «Муму» – Грымов.

А теперь о главном. Автор спектакля Дмитрий Бертман – опытный режиссер. Я исключаю, что он не знаком с такими понятиями, как цельность или композиция, и блуждает в потемках, не зная, как получить нужный результат. Разумеется, всё он знает. Просто мы имеем дело с набором осознанных приемов, давно, кстати, описанных постмодернистской эстетикой. Это – эклектика, коллаж и клиповое мышление, влекущие за собой дробность восприятия; примат внешнего над внутренним; двойственность и необязательность художественного высказывания и др. А такие понятия, как цельность, гармония или композиция в этом художественном мире следует забыть или, по крайней мере, сильно ограничить в правах, ибо цель постмодернистского процесса – деструкция и размывание границ искусства в его традиционном классическом понимании.

Не может ли это, в конечном счете, вызвать у зрителя ощущение отсутствия выверенности художественного жеста и точности метафор? Конечно, может… при условии, что зритель этот воспитан на классических ценностях и стремится к дифференцированному углубленному восприятию. Бертман же (и далеко не он один) рассчитывает на ту самую публику, вскормленную именно на перечисленных выше приемах, которая к тому же дальше первого внешнего уровня не погружается. Стилистика его спектакля попадает в резонанс с ее вкусовыми стереотипами.

И еще один аспект постановки. На всем лежит печать иронии и пародийности (еще одно типичное свойство постмодернистской эстетики). Это, помимо прочего, прекрасная защита от возможных упреков в легковесности или кощунстве. Попробуй возрази – засмеют и обвинят в отсутствии чувства юмора! А в случае с Вагнером сразу припомнят и все вагнеровские «грешки». Хорошо, если только художественные – гигантоманию и дидактичность, бредовость многих литературных текстов и занудство речитативов. Но могут полезть и дальше – в идеологические и политические дебри-спекуляции.

Должен признаться – Вагнер не принадлежит к числу моих любимых композиторов, все вышеперечисленные качества у него в той или иной степени действительно присутствуют, но… сидя в геликоновском зале я ловил себя на мысли, что мне обидно за «старика». Из его опусов, и так сдобренных изрядной долей доктринерства, при таком подходе окончательно выпариваются все следы романтизма. Полагаю, в распоряжении любого постановщика есть альтернативный способ выразить свои «очень тяжелые» (цитирую Бертмана) отношения с автором «Кольца», нежели вышучивать его – просто не ставить… Но это при условии, что для него традиционные художественные ценности сохраняют какое-то значение.

Вагнер.ru или Вагнера.net?

Концептуально, пожалуй, всё. Теперь непосредственно об исполнении. Сначала о театральных аспектах. Задачи режиссером были поставлены сложные, мизансцены в спектакле весьма изощренные – тут и пластика замедленных «парящих» движений, и оригинальная турбулентная дрожь (словами это трудно описать), и многое другое. И всё это в условиях довольно скупой и лаконичной сценографии (И.Нежный, Т.Тулубьева) и световой партитуры (Д.Исмагилов). Всем артистам, включая солистов, пришлось много двигаться, были, разумеется, и неудобные позы при пении. Отрепетировано действо было добросовестно, ансамблевая слаженность проявлена отменная. В плане же индивидуального и раскрепощенного актерского мастерства, психофизики далеко не все выглядели убедительно, хотя и выше среднеоперного уровня. Отчасти причины кроются в весьма спорной, если не сказать сомнительной женской хореографии (Эдвальд Смирнов), переполненной пошлостью и жеманством, уж не говоря об однообразии приемов, слишком часто выражающемся в подчеркивании выпуклостей тела и чувственном самопоглаживании. Особенно в этом «преуспела» фаворитка спектакля танцовщица Ксения Лисанская. Именно она была в центре всех любовных перипетий, сопровождала большинство сольных выступлений, подчас, сценически вытесняя певцов на вторые роли. Вместо того чтобы сосредоточенно внимать смертельному экстазу Изольды, гениально воплощенному в музыке Вагнером, зрителя буквально принуждают лицезреть вульгарные эротические конвульсии ее альтер эго… Вот она в действии – дробность восприятия, умело манипулирующая сознанием. Нужен ли здесь, вообще Вагнер, как его не назови, хоть даже и «русским»? Вопрос отнюдь не риторический – в амбивалентном пространстве постмодерна возможны любые метаморфозы. Полагаю, при такой стилистике Вагнера в спектакле легко можно было бы поменять на Верди, Пуччини или даже другого Рихарда, благо чувственности у них тоже хоть отбавляй…

Без музыки и пения музыкальный театр существовать не может, сколь бы театрально и режиссерски продвинутым он не был. В этом плане замахнуться на Вагнера – смелый поступок. В России, пожалуй, лишь для Мариинского театра этот шаг уже не является чем-то из ряда вон… А перед любым другим коллективом всегда будет маячить рискованная перспектива потерпеть поражение в сражении с музыкальным монстром. Что же нам продемонстрировал «Геликон»? В конечном счете, ведь именно от музыкальных качеств постановки в наибольшей степени зависит: состоялся все-таки «Вагнер.ru» или оказалось, что «Вагнера.net». И в труппе театра нашлись творческие силы, ради которых стоило пойти на спектакль.

В том составе и раскладе ролей, который выпало услышать мне, наиболее впечатляющим оказалось выступление Светланы Создателевой (Изольда). Заслуживает уважения та эволюция, которую претерпел ее голос в последние годы, укрепившись настолько, что ему оказалась подвластна вагнеровская крепость. Пела она безо всякой натуги с нужным, но отнюдь не жестким, металлом и точной интонацией. Из тех, кого хотелось бы отметить еще, назову Алексея Дедова, Ксению Вязникову и Али Магомедова. В их выступлениях не все было безупречно, но многое понравилось.

Дедов в своем Голландце умело оттеняет мрачно-демонические черты своего героя романтическими красками, уверенно «лепит» форму сложного многочастного монолога, органично переходя от сосредоточенно скорбных интонаций к пунктирной ажитации страстного призыва. Несмотря на некоторые проблемы в верхнем регистре, его пение убеждает. С чрезвычайно трудной экстатической финальной сценой Зигфрида и Брунгильды в целом, хотя и без особых откровений, справилась Ксения Вязникова. Немного подробнее о ее партнере Али Магомедове. Этому певцу – обладателю приятного спинтового тенора достаточно светлого оттенка – есть что предъявить слушателям. Однако полагаю, что за вагнеровский репертуар, тем более за партию Зигфрида (это, отнюдь, не Лоэнгрин) он взялся рановато. И дело тут не только в мастерстве, но и в голосовой природе, героическое начало которой хоть и ощущается, но пока лишь как потенциал, отчего артисту приходится форсировать звук. Остальные солисты выглядели слабее, а некоторым из них и вовсе приходилось утверждать свое право на вагнеровские роли крикливыми, а, подчас, и визгливыми интонациями.

Оркестр Вагнера – отдельная песня. Его масштабность в сочетании с изощрённым музыкальным письмом композитора предъявляют высокие требования не только к мастерству оркестрантов (особенно в группах струнных и меди), умению играть артикулированно и zusammen, но и к акустическим условиям. Очень многое зависит от рассадки, которая в стесненных условиях геликоновского зала с вынужденным расположением струнных слева и духовых справа нетипична и никак не способствует цельности и объемности звучания, зачастую приводя к звуковому дисбалансу и расслоению музыкальной ткани. Тем не менее, коллектив мужественно пытается преодолеть все эти трудности и, подчас, хотя и далеко не всегда, ему это удается.

Работа над вагнеровским репертуаром маэстро Владимиром Понькиным была проведена основательная – ощущалась неплохая выучка, выражавшаяся, в том числе, в осмысленности звуковедения, да и киксов было немного – во всяком случае, они не раздражали.

В рецензируемом спектакле за пультом стоял молодой дирижер Валерий Кирьянов. К сожалению, он не всегда контролировал свои эмоции, увлекался. Видимо поэтому темпы были не всегда адекватными. В увертюре к «Тангейзеру», где в оргиастических кульминациях, накатывающих одна на другую, требуется изощренная агогика, не хватало «плавающего» эффекта, своеобразного чувства парения – звучание было, подчас, суховато рационалистичным. Есть замечания и к увертюре к «Нюрнбергским мейстерзингерам», где за насыщенным полифоническим многоголосием не всегда прослушивалась связная горизонтальная мелодическая линия…

Так все-таки был Вагнер в этом спектакле или нет? Определенно сказать трудно. Ощутимые музыкальные и вокальные достижения тянут в одну сторону, общая постановочная концепция в другую. Но так ли уж важен однозначный ответ? Да и в разных системах художественных координат он будет диаметрально противоположным – у каждого своя правда! Не лучше ли поступить вполне в духе постмодерна и поставить двусмысленное многоточие?..

На фото:

На предлагаемых читателям фотографиях запечатлен ряд артистов, о которых шла речь в рецензии, а также несколько сцен из спектакля. Для получения читателями более полного представления о постановке мы добавили в фотогалерею сцены из спектаклей, состоявшихся в другие дни и с другими составами.

Сцена из спектакля. Полет валькирий.
Сцена из спектакля.
С.Создателева – Изольда и К.Лисанская.
А.Дедов – Голландец.
К.Вязникова – Брунгильда, А.Магомедов- Зигфрид.
Сцена из спектакля. А.Дедов и К.Вязникова.
Сцена из спектакля. Д.Скориков и К.Вязникова.
Сцена из спектакля. Е.Михайленко, К.Лисанская, К.Бржинский.
Сцена из спектакля. К.Лисанская.

Фото Е.Гричук, С.Каваса, Л.Мыслицкой предоставлены пресс-службой Геликон-оперы.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru