В Большом театре состоялась серия премьерных представлений «Сомнамбулы» Беллини. В программке к спектаклю особо анонсировалось, что он осуществлен по новому критическому изданию партитуры, опубликованному в 2009 году. Наш главный редактор Е.Цодоков побывал на спектакле 8 марта, в котором выступил первый состав исполнителей.

Значение этой премьеры для Большого театра, а значит и для российской оперной жизни велико. И дело не только в том, что «Сомнамбула» Беллини не шла здесь 120 лет. А другие его оперы что ли часто появлялись? Уж не говорю о «Пуританах» – величайшем творении беллиниевской музы, вообще никогда не звучавшем с подмостков русской оперной сцены (итальянские труппы 19 века не в счет)!

Важнее другое. В современном оперном пространстве, где нынче властвуют слово, театр и режиссерская трактовка, плодящие все новые и новые смысловые и зрительные формулы, а музыка и пение – основа оперного искусства – давно превратились в служанок на побегушках, засверкал бриллиант романтического бельканто, для которого именно музыкальные качества играют первостепенную роль.

Причем, засверкал в лучших классических традициях, ярким светом, незамутненным сомнительными экспериментами.

Не менее важно и то, что нашей ведущей сценой преодолен некий психологический барьер в отношении расхожего, но, увы, имеющего под собой основания мнения, что полноценно справиться с таким репертуаром ей не под силу. Тем не менее, одолели, грамотно подобрали постановочную команду, смогли привлечь ярких солистов, как зарубежных, так и отечественных – результат налицо!

Писать критические материалы легче, нежели хвалебные. Лить елей – занятие неблагодарное, но справедливость важнее. Будем следовать этому принципу. Впрочем, и покритиковать кое-что повод найдется.

* * *

Сказать, что «Сомнамбула» представляет собой «высший пилотаж» оперного и вокального искусства, значит не сказать почти ничего. Мало ли виртуозных трудностей в операх разных эпох от Генделя до Рихарда Штрауса?

Среди тройки великих белькантистов – Россини, Доницетти и Беллини – последний занимает свое уникальное место. Лучезарный «Пезарский лебедь» еще играет в игры, пускай и гениальные, продолжая веселить в своих «буффа», вытравливает из себя косные традиции «сериа» и прозревает романтические дали. Чудесный бергамский мастер вышелушивает из огромного массива своих опусов, быстрота написания которых уходит корнями в прошлую эпоху, ярчайшие жемчужины и также грезит будущим с его театрально-драматическими бурями. А вот Беллини!.. Да, он, конечно, тоже творит оригинальный, насыщенный возвышенными страстями мир, но… Полагаю, что замечательной особенностью беллиниевского дара является самодостаточность его несравненной мелодики, уж не говоря о ее пронзительной красоте.

Не всегда всё нужно объяснять и доказывать с помощью сюжетных коллизий, тем более, что каждая эпоха выдвигает свои смыслы и моральные ориентиры. А чистая красота – свидетельство некоего абсолюта, твердой опоры, в которой так нуждается человек, особенно в наши дни. Воистину:

«Красота выше гения, потому что не требует понимания» (О.Уайльд)

и еще:

«Добро нуждается в доказательствах, красоте они ни к чему» (Б.Фонтенель)

Удивительный характер беллиниевской мелодии, ее «широкое дыхание», меланхоличность и тончайший воздушный флёр, разумеется, неоднократно отмечались критиками и музыковедами. Однако при этом, многие часто считали необходимым добавить в качестве некоего оправдания этим ее свойствам то, что композитор все-таки придавал большое значение и слову, интонации человеческой речи в своем творческом процессе, а не занимался чистым «певческим гедонизмом». Эти оправдания совершенно напрасны. Очень многие оперные композиторы были внимательны к так называемому синтезу слова и музыки, а таких, как Беллини, мало. Но в этом его «особенная стать» – являться нам «как гений чистой красоты», что не исключает всех других достоинств его таланта, включая незаурядное драматическое мастерство и новаторство, проявленные им в «Чужестранке», «Норме», «Пуританах».

Ну и, наконец, во многом благодаря Беллини слово бельканто обретает для нас некий исконный, буквальный смысл – не определенная манера пения, стиль или исторический период в развитии оперы или вокала, а просто красивое пение, как высшая ценность.

Сегодня речь пойдет именно о подобного рода красоте, неимоверная концентрация которой сосредоточена в «Сомнамбуле». На примере этого опуса, между прочим, отчетливо видно, почему в России последнего столетия такому «искусству для искусства» достойного места не нашлось даже тогда, когда благодаря Марии Каллас оно вновь обрело мировую популярность. В нашей стране господствовали иные художественные ориентиры. Для этого достаточно вспомнить слова Елены Катульской, сказанные ею во время исторических первых гастролей Ла Скала в СССР. Великодушно воздавая должное мастерству итальянцев, наша выдающаяся певица заметила: «…красочная тембровая палитра русской вокальной школы, бесспорно, богаче, многограннее итальянской в силу того, что русская музыка стремится точнее, тоньше, индивидуальнее обрисовать психо-эмоциональную сферу человека, воссоздать и черты его национального характера»…

* * *

«Вокальные партии у Беллини состоят из цельных фраз – и смена слов внутри фразы, конечно, важна, но гораздо важнее не прерывать цельности фразы. И мы попытаемся добиваться вот этих беллиниевских легато, они совершенно особенные» – это не мои слова, а мысли музыкального руководителя и дирижера Энрике Маццолы, высказанные им накануне премьеры. И дела у него со словами, в целом, не разошлись. С первых тактов оркестр в руках маэстро звучал не амбициозно, но выверено и точно, как в отношении темпов, так и звукового баланса, создавая для певцов комфортную среду обитания, не провоцируя их даже в минимальной степени на форсировку, при которой плавность улетучивается. Возникающий при этом суховатый оттенок почти неизбежен, но, во всяком случае, это лучше, нежели жирный звуковой фон, невольно переключающий внимание на себя, что при аккомпанирующей миссии недопустимо. Прозрачная ткань партитуры влечет за собой также трудности, связанные с исполнительским мастерством и дисциплиной оркестрантов. И здесь особых проблем замечено не было, несмотря на довольно значительную роль духовых, в том числе главной группы рисков – меди. Так, например, можно отметить благородное звучание валторны в изумительном кантабиле арии Эльвино из 2-го акта. Ласкающими слух были звуки деревянных, в частности, гобоя и флейты, парящих над другими инструментами (начало каватины Лизы, финальной кабалетты Амины и др.), кларнетов в терцию во вступлении к каватине Эльвино Prendi, l'anel ti dono (в традиционных изданиях – дуэт Эльвино и Амины) и т.д.

Особо надо отметить мастерство дирижера в выстраивании ансамблевых сцен – квинтетов из 1-го действия D’un pensiero и 2-го Lisa mendace anch'essa (в большинстве традиционных изданий последний обозначается как квартет, начинающийся с более ранних слов Signor Conte…). Они прозвучали с безупречной гармонией, в чем также большая заслуга солистов и хора. Но о солистах речь впереди.

Если не вдаваться в индивидуальный сравнительный анализ известных трактовок «Сомнамбулы», которому здесь не место, серьезных замечаний по работе дирижера у меня не возникло за исключением пары едва заметных расхождений с хором.

* * *

Нужно сделать несколько комментариев по поводу критического издания партитуры, легшего в основу постановки. Презентуя ее, Энрике Маццола утверждал, что у московской публики появится редкая возможность увидеть подлинного Беллини, ибо «почти сто лет никто не видел настоящую ''Сомнамбулу''», – прежде всего, без многочисленных купюр. Известно также, что давно установилась практика понижать партию Эльвино по сравнению с автографом Беллини – нет мол, сейчас уже таких певцов как Джованни Рубини. Действительно нет, но не об этом речь. На прямой вопрос, будут ли восстановлены и авторские тональности, дирижер отвечал уклончиво. Из его слов можно было сделать вывод, что, конечно, транспорт останется, но «очень незначительный».

В итоге нам была явлена «Сомнамбула» с достаточным количеством стандартных сокращений и в традиционных эльвиновских тональностях. Мне трудно судить абсолютно точно – я был увлечен спектаклем, да и с новой критической партитурой текстуально не знаком – но среди нескольких замеченных мною купюр (если опираться на традиционные издания партитуры) две особенно бросились в глаза – вдвое укороченная без повтора каватина Лизы (с цифры 8 до стретты с хором) и аналогично усеченное фа-минорное аллегретто Ah! Vorrei trovar parole (каватина/дуэт Эльвино и Амины из 1-го акта, цифры 41-46).

Я далек от намерения упрекать дирижера в сложившейся ситуации. Мало ли что могло помешать благим намерениям? Да и не принципиально это по большому счету.

Кстати, считаю важным также разобраться с упомянутыми выше двойными названиями номеров – дуэт/каватина и квинтет/квартет. На самом деле, в первом случае мы имеем замечательный (и не единственный в этой опере) новаторский образец формотворчества Беллини – большую, безусловно, дуэтную сцену с сольными вкраплениями, а во втором – музыковедческое недоразумение. Разумеется, по сути это квартет, квинтетом этот ансамбль можно назвать лишь формально – к Эльвино, Терезе, Лизе и Рудольфу в конце присоединяется Алессио с хором, причем партия последнего не имеет здесь никакого самостоятельного значения, почти полностью ритмически совпадая с хоровой…

* * *

Безусловным лидером среди солистов стал тенор Колин Ли в партии Эльвино. Его выступление можно оценить высоко. Это не означает, что придраться было не к чему, но следует отличать субъективные вкусовые пристрастия и помарки «живого» спектакля от концептуального взгляда на вещи.

Голос певца чистый и нежный, в нем ощущалась сладость, но без приторности. Трактовка оказалась стильной, почти всегда соблюдался баланс «прекрасного пения» и живой экспрессии, лишь иногда певцу изменяло чувство меры и вокале появлялись нотки агрессии, несвойственной беллиниевскому стилю. Артист на сцене не работал в поте лица, а получал удовольствие, что передавалось публике. Техника не вызывала серьезных нареканий, выровненность регистров тоже. Многочисленные верхние «до» были взяты легко и по характеру звучания не выбивались из общего ряда. Что касается верхнего «ре», традиционно вставляемого многими певцами в повторе кабалетты Ah! perché non posso odiarti из арии 2-го акта, то по естественности этой ноты (взятой, впрочем, тоже довольно уверенно), Ли проигрывает растиражированному образцу мирового оперного небосклона – Хуану Диего Флоресу, с которым сравниться по качеству звучания трудно. Но если говорить о стиле, о понимании сущности беллиниевской эстетики, я бы отдал предпочтение Ли – манера Флореса (по крайней мере, в тех постановках, которые мне знакомы) перенасыщена ажитацией и излишними рубато.

* * *

Лору Клейкомб можно считать уже своей в Москве – столько раз она здесь выступала с бóльшим или меньшим успехом. Но каждое очередное выступление – не продолжение старого, а новый путь от начала и до конца.

Певице удалось убедить меня в возможности существования такой Амины – не вообще, а как непосредственно прочувствованный, существующий здесь и сейчас целостный художественный образ. Это важно, ибо если анализировать составляющие ее выступления по отдельности – природу голоса, техническое мастерство, артистизм и т. д., то неминуемо начнутся сравнения с хрестоматийными примерами, которых Клейкомб может не выдержать.

Есть такие артисты, ощутить достоинства которых полностью можно только комплексно. Что далеко ходить за примерами – Мария Каллас! И то, вроде бы не правилам, и это, а в итоге – чудо. Хочу, чтобы меня поняли правильно – я сравниваю вовсе не меру таланта Каллас и Клейкомб, а лишь специфику дарования.

Вот и у Клейкомб голос, взятый сам по себе, имеет как достоинства, так и проблемы… Он не абсолютно прозрачен и имеет примеси, своего роду «патину», ее колоратурная техника не идеальна – некоторые пассажи «подхрамывают», видна работа голосового аппарата и тела.

Певица музыкальна, уверенно берет верхние ноты, включая ми-бемоль 3-й октавы, у нее привлекательная филировка и хорошее легато (особенно в разделе Caro, dal di che univa первого дуэта с Эльвино). Встречаются весьма оригинальные динамические находки в вариациях. Попадались, правда, и отдельные штрихи, заставившие вспомнить ту же Каллас, как, например, изысканное диминуэндо на восходящем к си-бемолю пассаже в начале повтора финальной кабалетты Ah! non giunge... Однако в нижнем регистре ее голосу не хватает плоти, и он звучит блекловато. А поскольку у Амины такие места не единичны (партия отнюдь не только «порхающе» колоратурная), это влияет на впечатление.

Кроме того чувствуется довольно хрупкая психическая организация певицы, что отражается на стабильности выступления. И выносливость оставляет желать лучшего. К финальной кабалетте певица явно подустала.

Всё вышеперечисленное, тем не менее, было переплавлено в успех, если, повторим, воспринимать искусство певицы в образном единстве всех его составляющих. Успех не абсолютно безусловный, не для всех, но все-таки очевидный, во всяком случае, для меня. И не для меня одного!

Мое мнение – Клейкомб в этой постановке поразила способностью сочетать чистое искусство с теплотой и проникновенностью. Она не пользуется наигранными чувствами и внешними эффектами для придания создаваемому ею образу дополнительной достоверности и привлекательности, что ощущается, например, в трактовке Нетребко. Просто артистка так живет на сцене! Только хочу сразу охладить пыл тех, кто воскликнет – великолепная актриса! Ничего подобного. Никакая она не особенная актриса в театральном смысле этого слова. Про это надо забыть в оперном театре, это все режиссерские сказки. Мы не в драме – иной жанр, иные приоритеты, иные правила игры. Да, Клейкомб живет в образе, но образ этот в первую очередь музыкальный. Это означает, что во время пения любое (ну, почти любое) ее движение, поза, жест, естественным образом вытекают из смысла музыкальной фразы, ее темпоритма и агогики, и уже потом коррелируются со смыслом мизансцены, где в свои права вступает постановщик. Иными словами, певица обладает способностью (возможно, в значительной мере интуитивной) облекать музыкальную мысль в пространственную форму. Не факт, что это ей удается всегда, видимо необходимо какое-то внутреннее совпадение того или иного оперного образа с ее психофизикой, что в «Сомнамбуле» Большого театра имело место быть.

* * *

Одним из самых приятных сюрпризов постановки оказался сильный состав всех без исключения участников. Очень хорошее впечатление произвели Анна Аглатова (Лиза) и Николай Диденко (Граф Рудольф).

Пение Аглатовой – профессиональное и техничное – вкупе с весьма приятной голосовой природой украсило спектакль. Певица справилась и с очень трудной кабалеттой De’ lieti auguri из 2-го действия. Возможно, голос ее несколько крупноват для подобных партий, отчего артистке приходится, подчас, прибегать к атаке, чтобы без потерь «взобраться» на верхние ноты в пассажах, особенно при интервальных скачках на сексту или септиму. Тем не менее, Аглатова уверенно преодолевает эти проблемы, а эстетические плюсы налицо – Лиза другая на этом пиршестве искренних чувств, она – воплощение коварства!

Лишь только Николай Диденко запел свое Vi ravviso душа возрадовалась. Я услышал из уст русского баса красивый сфокусированный звук без чуждой здесь масштабной разухабистости, благородную кантилену – все то, что нужно именно для итальянской оперы. Всю партию Диденко провел стильно, нигде не пережимая, включая непростой в драматургическом плане дуэт с Аминой-сомнамбулой.

Достойно поддержала высокий исполнительский уровень спектакля также Светлана Шилова (Тереза). У Петра Мигунова (Алессио) возможностей показать себя было меньше. Слаженно и ярко звучал хор (хормейстер Валерий Борисов), который естественно вписывался в общую драматургию действия. Свою танцевальную лепту в успех внесли и артисты миманса (хореограф Екатерина Миронова).

* * *

Ну, а что же представляет собой визуально сама постановка? Читатель, конечно, обратил внимание: в отличие от достаточно распространенной в нынешние времена традиции начинать описание спектакля с его постановочной концепции, сегодня автор решил изменить этому правилу. Первая причина ясна, о ней достаточно было сказано – мы имеем дело с бельканто, где во главе угла музыка и пение. Но есть еще одна важная и конкретная причина – сам характер этой постановки, осуществленной знаменитым Пьер Луиджи Пицци, совместившем, что типично для него, в одном лице роли режиссера, сценографа и художника по костюмам.

Пицци – мастер, прекрасно чувствующий специфику жанра и никогда не выпячивающий на первый план свое искусство. «Сомнамбулу» он ставит в первый раз, но она будто создана для его художественной манеры, в которой господствует не чересчур «разговорчивая» режиссура, а немотствующая сценография – то, с чего он, собственно, и начинал творческую карьеру и что является доминантой его художественного мышления. И здесь Пицци не изменил себе. Его режиссура лаконична, естественна и пластично следует партитуре. Режиссер не старается весьма условно обозначенным у Беллини характерам и плавно развивающему действию придать излишнюю рельефность и экспрессию. Его умению композиционно расположить на сцене артистов, хор и миманс, подчинить мизансцены визуальному облику спектакля и музыкальной ткани повествования можно позавидовать. Финальное появление сомнамбулы на мельнице решено очень живописно. К этому и добавить нечего, если бы не одно но…

Не знаю, какой бес попутал постановщика, но он решил сделать реверанс русской культуре, а заодно и публике, вспомнив Чехова. Известен культ чеховских пьес на Западе, вполне заслуженный, кстати. Но не до такой же степени он застит глаза, чтобы проводить параллели между беллиниевской и чеховской эстетикой!

Вот основная мысль Пицци, которой он руководствовался: «Мне кажется, мир Беллини во многом схож с миром Чехова. Он невероятно поэтичен и всегда окрашен тихой меланхолией».

Попробуем разобраться. Изначальный посыл режиссера понятен и озвучен им самим: не стоит превращать спектакль в «фольклорно-этнографическую открытку» дотошно воссоздавая реалии либретто. При этом заслуживает всяческого одобрения и нежелание Пицци пойти по пути набившей оскомину актуализации и перенести действие оперы (тем более белькантовой) в современность.

Но что же взамен предлагает постановщик? Уйдя от швейцарской бытовой конкретики оригинала он не находит ничего лучшего, как предложить нам другую, но столь же конкретную среду – российскую чеховскую эпоху. Эта, с позволения сказать, «мягкая» и компромиссная актуализация на мой взгляд оказалась абсолютно неубедительной и притянутой за уши. И вот почему.

Сопоставлять Беллини и Чехова на основании таких общих признаков как поэтичность, атмосфера грусти и меланхолии – наивная идея, не выдерживающая критики. В их эстетике все противоположно:

«Сомнамбула» – романтическая пастораль, полная буколической мелонхолии, идиллическая крестьянская жизнь с общинным мышлением и патриархальностью. Для понимания этого достаточно двух фраз из либретто, где мы видим, как «народ» поздравляет Лизу: «Скоро тебя вместо Амины Эльвино возьмет в жены» (высшее счастье для девушки!), или торжественно возвещает: «Граф сказал, что она невинна» (по принципу «Вот приедет барин – барин нас рассудит!»). В итоге – счастливый финал.

У Чехова в его пьесах – «уходящая натура» угасающего дворянского сословия, крушение социальной иерархии (Фирс: «Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь всё в раздробь, не поймешь ничего»), одиночество в городской среде (усадьба – лишь летний дачный мезонин-островок этой среды) и отсутствие взаимопонимания между людьми. В итоге – тоска по недостижимой гармонии и пессимизм в духе декаданса.

Хороши параллели! А уж русские березки вместо альпийских лугов (или чего там еще швейцарского?) и костюмы «а ля рюс» с сюртуками, картузами, подпоясанными ремнем рубашками, сапогами и… бородами в придачу – «развесистая клюква»!

А ведь возможности для полной гармонии были. Костюмы и деревья можно было бы сделать столь же условными, как и лишенные этнографической конкретики архитектурно геометризованные контуры мельницы или гостиничного интерьера. Кстати, наряд Амины вполне отвечает такому условному подходу.

Но нет худа без добра. Все недоразумения «пристегнуты» постановщиком настолько искусственно и в то же время локально к достаточно гармоничной в целом, хотя и не самой яркой в творчестве Пицци, постановке, что в процессе просмотра уходят на второй план, воспринимаясь уже чисто декоративно…

Хороший получился спектакль. Остается лишь пожалеть, что он сделан для Новой сцены, ибо заслуживает исторической!

На фото (Дамир Юсупов / Большой театр):
Сцена из финала оперы
Сцена из 1-го акта (1-я картина)
Сцена из 1-го акта (2-я картина)
Сцена из 1-го акта. Спящая Амина-сомнамбула
Сцена из спектакля. Л.Клейкомб и К.Ли

Ссылки по теме

• Наконец-то Беллини!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru