«Оперное искусство незаметно спасает человечество»

Сегодня мы представляем читателям нашего журнала белорусского баритона Станислава Трифонова, ведущего солиста Большого театра оперы и балета Белоруссии. С оценками его творчества на страницах нашего журнала читатель уже встречался. А сегодня мы с удовольствием предоставляем слово самому артисту.

Для начала – краткая справка. Станислав Трифонов родился в Тобольске, в 1993 году окончил Минское музыкальное училище им. М. Глинки, в 1998 году – Одесскую государственную консерваторию (класс заслуженного артиста Украины В. Навроцкого). С 1997 года – солист Одесского государственного театра оперы и балета, с 2007 года – солист Национального академического Большого театра оперы и балета Белоруссии. В 2011 году награждён медалью Франциска Скорины.

Почему Вы стали оперным певцом, и что для Вас значит эта профессия?

В семье всё располагало к тому, чтобы я стал певцом или музыкантом: и родители, и брат, все были музыкантами. Но я не занимался музыкой в детстве. Бренчал на гитаре во дворе, ходил на футбол, но никак не в оперу. Материальные мотивы привели меня петь в церковь, на слух, потому что я в нотах не понимал толком. Наступил момент, когда брат, как старший мужчина в семье, отца уже не было, сказал: «Нужно решать, чем ты будешь заниматься, не будешь же на заводе всю жизнь работать. Поезжай в Минск, там есть хороший педагог».

Ну, я и поехал. Мне очень нравилась хоровая музыка, я по хоровым концертам, в основном, и бегал в Минске, когда приехал учиться. Потом постепенно начал с оперой знакомиться, ближе к третьему году обучения. Большую роль в этом сыграл педагог – Адам Мурзич. Я вкручивался в профессию, как лампочка в цоколь. После трёх лет обучения я совершенно изменил свои взгляды на жизнь и на музыку. Здесь я получил хорошие вокальные основы. Занимаясь в Одессе, я себя видел уже именно оперным певцом. Одесса была в то время вокальной меккой. То есть, с первого класса я стать певцом не мечтал. Но я, как и все артисты, немножко фаталист, мистик, верю во что-то, что ведёт человека по жизни, хотя никто не знает, но мне кажется, что я нахожусь в лучшем месте – в театре. Я рад тому, что со мной это в жизни произошло, и доволен своим местом.

Когда Вы в роли Скарпиа только ещё впервые появляетесь на сцене, и потом в этих клубах дыма, сразу появляется ощущение: вот! Сам дьявол вышел из преисподней! – настолько это всё убедительно. И потом это ощущение не проходит. Как Вы работаете над внешним образом, помимо пения?

Дело в том, что Скарпиа я пою уже больше десяти лет. Хотя эта роль считается возрастной, и такой драматический, крепкий репертуар не советуют молодым певцам. Но мне предложили спеть Скарпиа, когда мне не было ещё тридцати лет, я не отказался, и считаю, что правильно сделал. Что касается минского спектакля, то здесь режиссура Панджавидзе укрупняет, гиперболизирует эту демоническую сторону Скарпиа, показывает то тёмное, что есть в каждом из нас, но просто у одного запрятано глубоко, а у другого прямо прёт наружу, не может он ничего с собой сделать. Такой человек может быть иногда и улыбчивым, и очень добрым, и располагать к себе, и тут же моментально, по контрасту, становиться другим. Я теперь не готовлюсь к каждому спектаклю специально, я настолько люблю эту партию и эту роль, что мне достаточно надеть просто пальто, и уже всё, хорошо становится.

То, что вы сегодня видите – результат не одного года размышлений и поисков, хотя не думаю, что я очень плохо пел Скарпиа вначале, а сейчас стал петь хорошо. В Одессе это был традиционный спектакль, где Скарпиа такой барон, он себе не позволит, например, захохотать. А здесь позволит, в этом спектакле. И я считаю, что может быть, это даже более правильно, потому что в опере достаточно условностей и так. Думаю, что люди всё-таки хотят видеть на сцене живых, себе подобных людей. У меня в арсенале уже есть Скарпиа для трёх-четырёх постановок, на случай, если я приеду в Одессу или в Казань, где спектакль идёт более традиционно, или артистка – Тоска, скажет: «Меня, пожалуйста, не трогайте, у меня сейчас ария, вы стойте там, а я тут». Пожалуйста, есть и такой у меня Скарпиа. Очень хорошо гастрольные туры помогают в плане подготовки роли.

Лучшей возможности сделать партию, чем двадцать пять раз спеть её через день на сцене под оркестр, нет. Вот как у нас в театре, допустим, идёт работа: перед спектаклем, который два месяца не шёл, может быть, дадут оркестровую репетицию, а может, и не дадут. В классе пройдём – и всё, вперёд на сцену. Это беда, я считаю, нашего театра как репертуарного. Сегодня «Летучий голландец», а послезавтра поставят Фигаро петь. Только когда работа идёт непрерывно, получается достойный результат. Роль Скарпиа уже сделана, лежит, мне её только нужно взять, надеть и пойти на сцену. Сейчас мы готовим «Турандот», и там мне Тимура предложили спеть. Не много пения, но персонаж интересный, опять же, в плане актёрской работы, и вот уже хожу с закрытыми глазами по дому, чтобы найти органику определённую.

Это же басовая партия…

Да, но бас у Пуччини – это не совсем бас, диапазон мне позволяет. Если говорить о «Летучем голландце», который нам предстоит в декабре, то это гораздо более низкая, более басовая партия, хотя исполнять партию Голландца должен баритон. Я имею опыт исполнения достаточно низких партий, бас-баритонового репертуара, начинал с высокого, но постепенно «скатываюсь» вниз.

Большое впечатление производит Ваше выступление в партии князя Игоря. Этот персонаж в Вашей интерпретации способен вызвать сильную симпатию и сочувствие. Не могли бы Вы рассказать, как работали над ролью, и каким Вы видите образ князя?

Я пытаюсь Игоря представить сложным, не таким героем народным, с густыми бровями. Не люблю, когда персонаж выглядит однозначным, чёрным или белым, как в плохом театре играют: «Любовь – и горе». Какой Игорь герой, по большому счёту? Собрался, пошёл куда-то воевать, оставил жену и ребёнка малолетнего, ему, причём, говорили все: «Не ходи!». Пошёл-таки, там получил. Потом хан ему дал полную свободу, всё, что хочешь, бери, только больше давай не драться – нет, хочет драться. Убежал, бросил сына в плену, ещё неизвестно, вдруг, сыну там голову отрубят, или на кол посадят. Вернулся, и всё равно опять собирается в поход.

Нужно искать какие-то грани, анализировать. Вот отношение Игоря к Ярославне. Всегда у меня было такое впечатление, когда я смотрел спектакли, что они – брат и сестра, или хорошие друзья, в лучшем случае. Нужно всё-таки показать, что они любят друг друга, что у них есть тактильный контакт. Князь прощается с женой, может быть, навсегда, телефонов не было. Надо найти, как выразить эту любовь к Ярославне. Чувства должны быть настолько оголёнными, чтобы зритель понял, что я тоже страдаю. Нельзя, конечно, всерьёз, но нужно всё же немножечко надорвать себе душу, чтобы докричаться до зала, иначе, если не потратишься, ответа не будет. Поэтому нужно найти эти моменты: общение с сыном, общение с женой, с народом.

Пятнадцать минут пролога – это же не просто ноты и слова, это судьбы человеческие решаются: будем драться – не будем, погибнем, может быть; одни не хотят идти, другие - хотят. Не благословляет нас, как у Александрова это поставлено, старец. Это страшное событие, но Игорь всё равно идёт поперёк. Отчего-то же он решился на это, нужно понять. И тогда, наверное, получается какой-то персонаж, который интересен публике. Хочется именно оперного ТЕАТРА, а не просто красивого пения под оркестр. Для меня большим событием был приход Михаила Панджавидзе сюда, в театр. Я почувствовал, что во мне есть что-то большее, чем мне предлагали режиссёры, с которыми я работал. В Одессе у нас был период, когда не было режиссёров-постановщиков, были только вводящие: вот выйдешь оттуда, встанешь туда, а ты станешь здесь, ну, и пойте красиво.

В работе с режиссёром Вам нужна высокая степень свободы, или Вы готовы следовать всем указаниям режиссёра?

Это зависит, во-первых, от того, что предлагают, какого масштаба режиссёр, потому что они же разные очень бывают. Люфт для творчества всегда остаётся, как правило. Чем лучше режиссёр, тем больше этот люфт. Очень редко хороший режиссёр зажимает, особенно, если видит, что артисту есть что предложить. Но, с другой стороны, это и есть разные профессии, я певец и актёр, я должен делать хорошо свою работу. А у режиссёра другая профессия, он видит целиком то, что хочет увидеть. Поэтому иногда приходится преодолевать внутреннее сопротивление.

Как вы относитесь к современной оперной режиссуре, к попыткам актуализации классики?

Для меня есть не современная или несовременная режиссура, а хорошая или плохая. Переносить время и место действия можно. Например, Михаил Панджавидзе делал спектакль «Лючия ди Ламмермур» в Казани: там офис, чёрные очки, байкеры, компьютеры. Меня ругал потом какой-то журналист, что я пел не белькантово, но я и не белькантово пел, конечно, там, потому что получился не белькантовый спектакль. Это была «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, все ноты, но это были другие характеры. Там были кувырки, прыжки, и петь как в девятнадцатом веке, после того, как сделал кувырок через стол и упал, было невозможно. Но получился очень хороший спектакль, хотя переносы «Лючии» не традиционны. Иногда могут быть какие-то абстрактные декорации, но всё же сохраняют, как правило, костюмы из той эпохи, шпаги. Были, конечно, противники, но я, когда смотрю на этот спектакль со стороны, вижу, что это интересно, зрелищно было сделано. В Германии как-то была «Тоска» перенесена в фашистскую Италию сороковых годов, Скарпиа был в фуражке, с пистолетом. Если режиссёр сделал это интересно, то интересно будет и публике. Есть спектакли с такими декорациями, что публика ахает, как только открывается занавес, но когда герои не наполнены смыслом, то отвлекаешься, заставляешь себя смотреть. Вроде бы, и коллеги хорошо работают, а нет спектакля, отношения между персонажами не выстроены, внутри ничего не происходит, пусто.

Чего бы вы никогда не стали делать на сцене?

Ещё не знаю, потому что я не сталкивался с тем, что мне претило бы. Опять же, всё зависит от режиссёра, от того, в каком контексте будут предложены те или иные вещи. Я пока эту грань не переступал, и, даст Бог, не придётся.

Не могли бы Вы ещё рассказать о партии Кизгайлы в «Седой легенде», составило ли для Вас сложность, например, петь на белорусском языке, и в чём заключается специфика пения на нём?

Есть уже привычка и опыт петь на разных языках. Белорусский язык тоже не исключение, приспосабливаешься и к нему. В нём есть определённые особенности, много такого открытого звука. Специфика – открытость, это сказывается. Но, по сравнению с немецким, никаких сложностей. Композитор писал музыку, как мне показалось, со знанием вокальных и языковых особенностей. Я, честно говоря, когда мне говорили «национальный проект», то многого не ждал. Но с большим удовольствием работал, когда музыку услышал и увидел, что уже приготовили наши режиссёры и сценографы. По-моему, очень хороший получился спектакль.

А как вы думаете, получился национальный проект? История Белоруссии – это история не одного народа. Это история немножко Польши, немножко России, немножко Литвы. Великое княжество Литовское, Речь Посполитая, постоянно какие-то пертурбации, то французы пройдут, то немцы. Язык здесь белорусский, национальный. Тема братоубийственной войны тут поднимается, проблема сосуществования католицизма и православия. Все проблемы повести Короткевича тяжело вложить в оперный материал. Тем не менее, спектакль получился ярким, зрелищным, эмоционально очень насыщенным, и занимает сейчас достойное место среди последних премьер нашего театра.

Какие у вас любимые партии, какие вы считаете наиболее удачными?

На сегодняшний день, наверное, эти три, о которых мы поговорили. Я выступаю в них сейчас, пройдя уже определённый путь развития. Когда мне было двадцать пять-двадцать шесть лет, мне казалось, что я замечательный певец и актёр. Сейчас смотрю, записи слушаю, и даже посмеиваюсь, потому что примитивно, глупенько выгляжу. Наверное, через двадцать лет тоже посмотрю на свои записи сегодняшние, и тоже над чем-то посмеюсь.

Сегодня – это Скарпиа, князь Игорь. Партии, которые требуют эмоционального такого нахлёста, надрыва, для меня ближе, это от психофизики зависит, от душевного состояния. Мне как человеку не нужно много, чтобы взорваться, и поэтому эти работы для меня любимые, и они более удачны. Если говорить о Набукко, то мне интересно его петь, как певцу-профессионалу. Есть там и что поиграть немножко. Это ранний Верди, там всё в лоб, без особых подтекстов. Наиболее близки мне харизматичные, темпераментные, страдающие герои, у меня они лучше получаются и в пении, и в игре. Сейчас, пока ребята были на гастролях, я два раза пел Онегина. Онегин – это моя первая в жизни партия. Я спел, но это немножко не по мне, что называется. Мне говорят, что Онегин, он же такой холодный, а мой Онегин – он не холодный, он не очень строгий, он немножко другой, потому что я не такой человек, но что делать.

Насколько для Вас важен дирижёр, и какой дирижёр для Вас является идеальным?

Для меня лично дирижёр – как в футбольном матче судья. Вот когда его не видно во время спектакля – это хорошо. Я вообще не люблю смотреть на дирижёра и не люблю, когда другие артисты на него смотрят. Нужно знать музыку настолько, чтобы в этом не было необходимости. У меня нет проблем, и не было, насколько я помню, с дирижёрами. Всегда можно договориться о темпах, о каких-то паузах, о люфтах, все это можно обсудить, и потом уже на спектакле всё получится хорошо. Я, например, дирижёров-тиранов не очень люблю, если, конечно, человек старше меня, уважаемый мэтр, я не буду спорить, сделаю, но право на мою трактовку я не хотел бы, чтобы у меня отнимали. Если мне нужна такая пауза, то я хочу, чтобы была такая пауза, как мне нужна, если такой темп, то значит, такой темп. Всегда можно договориться.

В театре сейчас одиннадцать баритонов. Есть ли некое соперничество с исполнителями, с которыми у вас общий репертуар?

У нас мало баритонов, я считаю, в театре. Исполняющих Игоря, Набукко, Скарпиа, фактически, трое: я, Володя Петров и Володя Громов. Вот уехали они вдвоём на гастроли, остался я один на два месяца, на меня, как на коробку с яйцами, дышали. Ведь если у меня что-нибудь случится, неизвестно тогда, что делать. У нас ещё и система такая, постоянная труппа. Гостей надо больше приглашать, из Москвы, из Киева, из Питера, чтобы участвовали в двух, трёх, четырёх спектаклях. Тогда интересно и публике, разнообразия больше, и исполнителю легче включиться в работу театральную на какое-то время, чем просто приехать, спеть один спектакль.

Нигде в мире, например, поп-музыку не поддерживают. А у нас за счёт бюджета финансируют проекты, которые создавались в таком жанре, который должен сам зарабатывать. Как вам видится эта ситуация?

Можно ли говорить о качестве белорусской эстрады? С другой стороны, шоу-бизнес, допустим, украинский, в который государство не вкладывает, на достаточно высоком уровне. В Белоруссии нет предпосылок для развития эстрады, рока, здесь есть предпосылки для развития, например, хоровой культуры, которая хорошо развита у ближайших соседей, в странах Балтии. А опера никогда не была искусством массовым и народным. И не должна быть. Но оперное искусство, не только оперное, а вообще искусство, оно незаметно, как радиация, спасает человечество, незаметно поддерживает на плаву, человек очищается, тот, кто готов, конечно, а не тот, кто пришёл буфет посетить. Хотя, может, кто-то в буфет пришёл, услышит и увидит красивую певицу, и всё забудет на свете. Это происходит невидимо, но происходит. Если человек способен заплакать где-то, значит, у него ещё не всё потеряно, и у артиста, который заставил заплакать, значит, не всё потеряно. Это момент очищения, катарсиса, ради этого и существует искусство.

Как вы думаете, есть ли у нашего театра какое-то своё лицо, по сравнению с теми театрами, в которых вам доводилось выступать?

Ну, конечно, есть. Появляется сейчас после реставрации, после этого безвременья, когда театр в Доме офицеров работал. И Рождественский форум, и Молодёжный форум – это очень здорово для театра, он сразу по-другому немножко живёт. И гостей всегда послушать полезно, и коллектив начинает спинку держать. Театр постепенно завоёвывает известность, популярность. Появляются уже разговоры о наших премьерах, о наших спектаклях. Опять же, потому что Панджавидзе приехал со своим московским размахом и амбициями, и немножко встряхнул всё здесь. Конечно, когда один театр в стране, нет конкуренции, это тяжело, потому что публика и так придёт, можно сидеть на старых заслугах, переминаться с ноги на ногу. Но происходит движение, и надо отдать должное директору, который приглашает солистов и дирижёров. Недавно приезжал итальянский дирижёр, ставил «Севильского», подсказывал какие-то штрихи интересные. Скоро Вагнера приедут ставить немецкий дирижёр и немецкий режиссёр Ханс Фрай. Нам тяжело создать себе репутацию, но это возможно.

Вам не кажется, что театр, всё-таки, довольно консервативен? Почему здесь нет «Лючии»?

Панджавидзе хотел привезти, но показать все оперы невозможно. Существует джентльменский набор, куда входит «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», «Набукко», «Кармен», «Щелкунчик», «Лебединое озеро». Это то, что хочет видеть зритель, что немаловажно, всё-таки, театр существует для зрителя. Но развивать театр, конечно, необходимо. Та же «Седая легенда» появилась, это далеко не массовый продукт, продать её очень тяжело, два-три спектакля премьерных прошло, и всё. Люди не готовы. Телевидение за три года с открытия театра после реставрации ни разу ни концерта, ни премьерного спектакля не записало, только отрывки для новостных передач. Но целиком, тремя-четырьмя камерами, чтобы это было в архиве, спектакли не снимают. Причём, театр национальный, никто денег за это не возьмёт. Просто нужно прийти и сделать. Но нет интереса к этому. Нужно, тем не менее, завоёвывать медийное пространство, чтобы люди не просто знали, что здание стоит в центре города, а что оно продуктивно работает, что здесь происходят значимые творческие события, приезжают зарубежные исполнители.

А о белорусской публике у вас есть какое-то мнение?

Публика, она везде одинаковая. Когда спектакль хороший, любая публика реагирует хорошо, когда плохо и скучно, любая публика реагирует соответственно. Наша публика более лояльна, у нас всем хлопают.

Чем ещё кроме театра наполнена ваша творческая жизнь?

Недавно я с удовольствием спел «Девятую» Бетховена с Анисимовым в филармонии. Это был своеобразный дебют, я пел много кантат и ораторий в Одессе, а здесь, в Минске, как-то не очень пошло, и вот пригласил Александр Михайлович, я с удовольствием спел в филармонии. Пятого апреля пел с симфоническим оркестром «Страсти по Матфею» митрополита Иллариона, небольшой номер. Ещё я с Казанским театром работаю, в Уфе была премьера «Тоски», приглашали петь. В театре достаточно много работы, чтобы позволить себе ещё какую-то вольную жизнь.

Заключительный вопрос о планах на следующий сезон.

Вначале у меня будет тур со спектаклем «Тоска» в Голландии с Казанским театром, затем вернусь, сразу начнутся постановочные репетиции «Летучего голландца». Думаю, это займёт много времени и сил. Партия довольно кровавая, низкая, надо попробовать, решить, смогу ли я петь. Вагнер тяжелый очень композитор, конечно, я буду пытаться сделать, насколько смогу хорошо, но есть определённые особенности немецкого языка и вагнеровского стиля. Если бы я был немцем, для меня это было бы органично, а так, я русский певец, и это смешно может выглядеть в моём исполнении. Но будем пытаться. Так, у нас «Кармен» идёт с речитативами, и для меня это самое страшное место в нашем спектакле, когда начинают говорить на французском языке с могилёвским акцентом. Это режет ухо даже мне, человеку, не знающему французского. Что касается других планов, то у нас и театр ещё не определился. Я знаю, что «Пиковая дама» есть в планах, и «Царскую невесту» Панджавидзе собирается ставить. Для меня это будет очень интересно, потому что Грязной для меня – одна из любимейших партий, и я очень жду этой работы.

Беседовала Ольга Борщёва

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru