Лорд Горинг. Не делайте этого. Это подло, низко, бессовестно...
Миссис Чивли (пожимает плечами). Ах, к чему такие громкие слова. Они же ничего не значат.
Оскар Уайльд, «Идеальный муж»

В Лионе завершился оперный фестиваль Justice / Injustice, посвящённый теме правосудия на оперной сцене. Пресс-конференции, круглые столы и, разумеется, спектакли. В этом году на сцене Лионской национальной оперы специально для фестиваля были осуществлены три новые постановки: «Фиделио» Бетховена, вечер одноактных опер «Узник» и «Ожидание» (по произведениям Даллапикколы и Шёнберга, соответственно) и мировая премьера первой оперы Тьерри Эскеша «Клод».

Ежегодные весенние оперные фестивали стали в Лионе уже традицией, превратившись в важное культурное событие не только для города, но и для всей Франции, а в последнее время они производят всё более заметный международный резонанс – на нынешнем фестивале можно было встретить репортёров со всех континентов. И это вполне предсказуемо, поскольку организаторы делают ставку не только на знаменитостей, чьим присутствием на международном оперном фестивале никого не удивишь, но и на интересную концепцию, которая меняется год от года. Чаще всего концепция связана с тем или иным автором: в прошлом году это был «Пуччини и его современники», в позапрошлом «Моцарт и да Понте», ещё за год до этого «Пушкин и Чайковский», а в следующем сезоне фестиваль будет посвящён 100-летнему юбилею Бриттена.

На сей же раз фестиваль был объединён не одним автором, а одной темой. Назывался он Justice / Injustice, что дословно можно перевести как Правосудие/Несправедливость или Право-/Неправосудие. А если гнаться не за дословностью, а за смыслом, то я бы предложил перевод «Человек и закон», «Преступление и наказание», «От сумы да от тюрьмы» или ещё что-нибудь в таком же духе. Короче говоря, в фокусе внимания была вечно животрепещущая и вечно больная тема правосудия, пенитенциарной системы и её неизменных спутниц – несправедливости и насилия. А также то, как эта тема отразилась в оперном творчестве композиторов XIX, XX и XXI вв. Трудно представить себе намерение более благое, чем подобный фестиваль. Результат оказался соответствующим.

Испытание надеждой

«Узник» Луиджи Даллапикколы является, по-видимому, самой исполняемой итальянской оперой, написанной после Пуччини. В основу этого сочинения в четырёх картинах с прологом, длящегося всего около часа, легла фабула одного из «Новых жестоких рассказов» Огюста Вилье де Лиль-Адана. Также композитор, который сам написал либретто, использовал тексты из «Легенды веков» Виктора Гюго и «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера. Действие происходит в Сарагосе во времена всевластия инквизиции. К Узнику, давно томящемуся в тюремном подземелье, приходит Тюремщик и рассказывает о сотрясающих страну восстаниях, о возможной смене власти и, как следствие, скором освобождении. Уходя, он забывает запереть за собой дверь. Узник, не в силах совладать с искушением, выходит из камеры. Начинается блуждание по жутким подземным коридорам (потрясающая третья картина). Когда же Узник наконец находит выход, то там его уже поджидает Великий Инквизитор, в котором Узник узнаёт Тюремщика, своего недавнего визитёра. Оказывается, всё это было не что иное как последняя и самая изощрённая пытка – испытание надеждой. Обезволенный и сломленный, Узник покорно восходит на приготовленный для него костёр.

«Узник» Луиджи Даллапикколы

Первоначально организаторы фестиваля собирались давать «Узника» в один вечер с оперой Виктора Ульмана «Император Атлантиды», однако впоследствии планы изменились: «Императора Атлантиды» поставили отдельно, а «Узника» объединили в один спектакль с «Ожиданием» Шёнберга. За дирижёрский пульт встал сам музыкальный руководитель Лионской оперы Казуси Оно, а постановщиком диптиха стал каталонский режиссёр Алекс Олле – один из руководителей всемирно известной труппы La Fura dels Baus. Эта театральная компания работает на стыке жанров, и круг её творческих интересов очень широк. Она знаменита как провокационными спектаклями и перформансами на престижнейших театральных фестивалях, так и своим выступлением на праздновании 35-летия Рамзана Кадырова.

В анонсе было сказано, что Олле планирует сделать из «Узника» и «Ожидания» единый спектакль, который будет даваться в одних декорациях, и героиня «Ожидания» найдёт труп своего возлюбенного под тем самым деревом, на котором повесили (sic!) Узника. Заинтригованный всем этим, я, хоть и не люблю официозные мероприятия, решил заглянуть на пресс-конференцию перед премьерой.

Эту пресс-конференцию проводили вдвоём Алекс Олле и Серж Дорни – директор Лионской оперы, возглавляющий её уже более десяти лет. Казуси Оно передал свои извинения: дескать, перед двумя такими сложными партитурами ему нужно сосредоточиться. Слово было предоставлено постановщику.

— Действие спектакля происходит внутри черепной коробки, - сразу же рубанул тот. И дальше начал пространно убеждать всех присутствующих, что на самом деле Узник является узником самого себя: своего прошлого, своих фобий, своих комплексов – одним словом, своего подсознания. Про «Ожидание» он сказал, что это будет одна секунда, растянутая на полчаса, причём с таким видом, словно это была его личная невероятно удачная находка, в то время как на самом деле он просто процитировал высказывание самого Шёнберга о своей опере.

Затем режиссёр с директором особенно подчеркнули, что спектакль готовился очень тщательно, загодя, в несколько этапов. Это меня обнадёжило, ибо нередко фестивальные постановки делаются в спешке и выпускаются «сырыми».

— Есть ли какие-нибудь вопросы? – спросил мсье Дорни, когда речь Олле иссякла. В воздухе повисло тягостное молчание. Когда оно стало совершенно нестерпимым, ваш покорный слуга не выдержал и нарушил его вопросом, давно уже вертевшимся на языке:

— Всё, что вы рассказываете, очень интересно, и мне уже не терпится это увидеть собственными глазами. Однако не является ли сам такой подход к произведениям симптоматичным? Не говорит ли он о том, что жизнь стала неизмеримо мягче, добрее и приятнее – до такой степени, что мы (я хотел сказать «вы», но постеснялся) уже не помним, что такое настоящие страдания и настоящая несправедливость? Вот смотрите: «Узник» - произведение об ужасах испанской инквизиции, писавшееся в Италии в эпоху Муссолини. Тогда всем было понятно, что такое тюрьма и что такое казнь – это было актуально и это было страшно. А сегодня режиссёры, чтобы хоть как-то связать произведение с окружающей нас реальностью, вынуждены переносить его действие внутрь черепной коробки. Не является ли это косвенным признанием того, что тематика «Узника», больше не актуальна и не находит никаких откликов в современной действительности?

Алекс Олле задумался. Думал он так долго, что словоохотливый Серж Дорни счёл нужным прийти к нему на выручку.

— Что вы, что вы, - затараторил он. – Всё это по прежнему существует и по-прежнему актуально. Смертную казнь во Франции отменили в 1981 г. – ещё на нашей памяти. Только вообразите: ещё совсем недавно здесь людям рубили головы!

Я кивнул, мысленно согласившись, что представить себе такое, в самом деле, довольно трудно.

— Вот, - продолжал господин директор, - а сегодня многие во Франции хотят вернуть смертную казнь. Так что всё это по-прежнему нам близко. Кроме того, тут затрагивается ещё и проблема нетерпимости – в частности, религиозной нетерпимости. А религиозно нетерпимых людей много и в сегодняшней Франции, будь то арабы или... э-э-э... или... э-э-э... словом, или ещё кто-нибудь. А недавние манифестации против закона о «браках для всех» - это ведь тоже своего рода нетерпимость. Или вот взять «Фиделио». Доны Пизарро – чиновники, злоупотребляющие служебным положением, - существуют и поныне. Правда, доны Фернандо, которые борются с произволом и несправедливостью, тоже есть. Увы, их меньше, чем хотелось бы... Вы удовлетворены ответом?

Я искренне ответил, что да. Напоследок Дорни пообещал всем присутствующим, что «Ожидание» - это будет «триллер, детектив, где развязка остаётся загадкой до последнего момента», и мы, воодушевлённые, проследовали в зрительный зал.

Внутри черепной коробки происходило следующее. Сцена была практически полностью чёрной, а сценическая установка представляла собой своего рода вращающееся кольцо, на котором прожекторами выхватывались из темноты те или иные необходимые детали. Первое впечатление от такого оформления спектакля было довольно сильным (сценография – Альфонс Флорес, художник по свету – Марко Филибек).

Узник предстал перед зрителями практически голым – в одних белых плавках и ярко-красных носках (художник по костюмам Йозеп Абриль). Надо отдать должное великолепной физической форме эстонского баритона Лаури Вазара: такую рельефную прокаченную фигуру можно без стеснения показывать не только на оперной сцене, но и... одним словом, где угодно можно показывать. Этот сексапильный узник выглядел напуганным и то и дело судорожно почёсывался, как будто бы ловя блох. Но дурные манеры не помешали ему стать объектом самых грязных сексуальных домогательств со стороны Тюремщика (американский тенор Рэймонд Вери). Рассказывая Узнику о восстании гёзов, Тюремщик бесцеремонно схватил его в охапку и начал гладить по ноге, поднимаясь всё выше. На музыкальной кульминации его рука дошла, наконец, до заветного бугорка на трусах, в ответ на что Узник вскочил и пропел: Fratello, grazie a te, che m’hai fatto sperare! – то есть, «Спасибо тебе, брат, за то что наполнил меня надеждой!» Хорошо, что Рамзан Кадыров не видел этого разврата.

Сцена блужданий по подземельям была решена, разумеется, как путешествие Узника по тайникам собственного подсознания. Там ему встретились, в числе прочих, его мать, нервно курящая и шагающая из угла в угол, он сам (статист с точно такой же причёской и в точно таком же, с позволения сказать, костюме, только всё-таки чуть менее фигуристый) и маленький мальчик – очевидно, тоже он сам, только в детстве. Этот мальчик сыграл важную роль в финале – в сцене казни. Казнь, собственно, состояла в том, что Великий Инквизитор (тот же самый похотливый Тюремщик, только в облачени католического иерарха) увёл мальчика в какую-то подсобку с недвусмысленными и плохо скрываемыми намерениями. «Ага! – догадывается зритель-интеллектуал. – Все проблемы с головой у нашего Узника от того, что его в детстве изнасиловал священник!» Многие люди неспособны увидеть разницу между самодовольной радостью от таких «отгадок» и подлинным эстетическим удовольствием. Покуда они существуют, подобные постановки будут востребованы.

Ну а попутно затронули злободневную тему педофилии в католической церкви, тем самым выразив свою твёрдую гражданскую позицию. Это всегда нелишне. Ни аутодафе, ни даже обещанного повешения героя на дереве в этой постановке выявить не удалось. Узник сам вскрыл себе вены – причём весьма ненатурально, «понарошку».

Напрасное «Ожидание»

Во втором отделении была моноопера Шёнберга «Ожидание». Спектакль плохо мне запомнился. И не потому что был недостаточно ярок, а по ровно противоположной причине. Дело в том, что «Ожидание» - штучка очень тонкая, вся построенная на нюансах. Там кроме нюансов ничего и нет, собственно. Эта небольшая, получасовая, вещица – подлинный манифест музыкального экспрессионизма, где автор соединяет несоединимое: декламацию с контрапунктом, а контрапункт с эмоциональностью.

моноопера Шёнберга «Ожидание»

Либретто «Ожидания» написала Мария Паппенгейм – врач-дерматолог и страстная поклонница Фрейда. Опера, в самом деле, получилась переполненной фрейдистскими аллюзиями. Фабула же до крайности проста. Женщина в состоянии крайнего психологического напряжения – попросту говоря, истерики – ищет ночью в тёмном лесу своего возлюбленного и в конце концов находит его труп. Потом ей начинают урывками приходить воспоминания: как она с ним простилась, как решила вернуться, как застала его с другой...

Шёнберг считал эту оперу одним из важнейших своих произведений и был очень придирчив ко всему, что касалось её исполнения. Партитура была завершена в 1909 г., однако свет рампы «Ожидание» увидело только 15 лет спустя. И не потому, что его никто не хотел ставить, а потому что автора не устраивали исполнители. Например, Шёнберг отверг предложение выдающегося дирижёра Артура Боданского, возглавлявшего в то время оперу Мангейма. Причина – недостаточно большой оркестр. «Всего шесть альтов – это исключено!» - ответил композитор.

С альтами в лионском спектакле был полный порядок. Но были другие проблемы.

Предпосылки для того, чтобы сделать из «Ожидания» спектакль-детектив, в самом деле, есть. Найдёт – не найдёт? Убила – не убила? Этими вопросами вполне можно задаваться на протяжении всего действия.

Но только не в постановке Алекса Олле! Здесь со сцены убрали все использовавшиеся в «Узнике» предметы, оставив голую площадку, на которой сразу же... лежал труп. В течение получаса артистка старательно делала вид, что не замечает его и изо всех сил ищет. К примеру, в этой опере есть очень важный момент, когда героиня спотыкается о бревно и ей кажется, что это труп (тем самым нам дают понять, что труп уже есть у неё в подсознании). Здесь же она споткнулась сразу о тело своего любимого, испугалась, а потом облегчённо вздохнула – дескать, обозналась, бревно это. Такой вот «детектив».

Впрочем, всего этого было практически не видно. Главную роль в спектакле играли видеопроекции. Яркие, «кислотные», они полностью оттягивали на себя внимание зала. Вот деревья, между которыми блуждает героиня. Секунда – и она уже блуждает между гигантских грибов (без грибов тут вряд ли обошлось, это ясно, но нельзя же так откровенно!) Картинки менялись то и дело, как в бешено вращающемся калейдоскопе, без особой связи с чётко прописанными в музыке событиями. И музыка Шёнберга, сама по себе довольно непростая, не находя никакой опоры в видеоряде, превратилась попросту в «кашу».

Между прочим, вот что писал сам Шёнберг интенданту берлинской «Кролл-оперы» по поводу готовящейся там постановки «Ожидания»:

«Самое важное: я надеюсь, что вы не относитесь к числу тех постановщиков, которым пьеса нужна исключительно ради того, чтобы сделать из неё нечто совершенно иное. Эта ошибка была бы особенно велика по отношению ко мне, поскольку я, сочиняя музыку, намечал в ней все аспекты сценического воплощения с необычайной точностью». (Курсив Шёнберга).

Надеюсь, никому из читателей не придёт в голову абсурдная мысль, будто я считаю, что оперы нужно ставить в полном соответствии со сценическими указаниями автора. Театр настолько изменился за последние сто лет, что это было бы попросту невозможно. Изменились и зрительские требования. Но одно дело трактовать партитуру по-новому, и совсем другое – вообще её не замечать. В последнем случае катастрофа гарантирована.

Опера – это музыка и сценическое действие, помноженные друг на друга. Если же они никак не взаимосвязаны, то вместо умножения происходит вычитание. Из лионского «Ожидания» «вычли» музыку.

Жаль, ведь в этом спектакле было подлинное сокровище! Звали его Магдалена Анна Хофман. Эта молодая польская певица обладает удивительным по красоте голосом очень любимого мною типа. Квалифицируется он обычно как сопрано, но по сути невозможно сказать, сопрано это или меццо, настолько ровно и сочно звучит он на всём диапазоне. Таким голосом обладали, скажем, Марта Мёдль или Режин Креспен. Сопрано, но – скорее Дорабелла, чем Фьордилиджи, скорее Венера, чем Елизавета, скорее Орфей, чем Эвридика.

Не только голос, но и мимика, и пластика – всё, как говорится, «работало на образ». К сожалению, этот образ было трудно разглядеть за завесой, на которой то и дело отображались кричаще-яркие проекции. Хофман в этом спектакле могла бы уподобиться Нерону и горестно воскликнуть: «Какая прекрасная актёрская работа погибает!» В сущности, певица была в этом спектакле лишней. Если бы её вообще убрали, а звук пустили через динамики, получилось бы не хуже. А может, даже и интереснее.

На премьере «Узника» и «Ожидания» присутствовало много школьников – французских старшеклассников. Они занимали несколько рядов. Наверняка многие из них были в опере впервые в жизни. Какое впечатление они составили об этом искусстве, можно только догадываться.

Космический мусор

Трудно себе представить оперу, более уместную на фестивале Justice / Injustice, чем «Фиделио». Действие происходит непосредственно в тюрьме: в семье тюремщика, на тюремном дворе, в тайных подземных застенках. Герой несправедливо заточён без суда и следствия. Можно было бы подумать, что Бетховен написал свою единственную оперу по специальному заказу лионского фестиваля! Если бы только не...

«Фиделио»

Если бы только постановщик спектакля Гэри Хилл не решил перенести действие из испанской тюрьмы в окрестностях Севильи на сбившийся с курса космический корабль, несущийся с огромной скоростью к созвездию Лиры.

Имя Гэри Хилла любителям оперы, возможно, незнакомо, так как «Фиделио» - его дебют на оперной сцене. Вообще-то Хилл – американский художник, знаменитый прежде всего своими перформансами и видеоинсталляциями и, по собственному признанию, оперой в своей жизни интересовавшийся мало. Перед тем как приступить к постановке, он заявил, что будет вдохновляться тем фактом, что в ходе работы над «Фиделио» Бетховен постепенно глох. Поразительный факт, не правда ли?! Вот как он описывает свои творческие поиски в другом, уже предпремьерном, интервью.

«Например, у меня была идея, что оркестр мог бы начать пропускать ноты, а смычки скрипок – соскальзывать со струн, так чтобы в музыке оставалось всё больше и больше дыр. Я думал, что передать физически, как человек теряет слух, было бы интересной находкой. Но потом я понял, что музыка в опере священна, и что подобные вещи немыслимы в крупном и традиционном оперном театре...»

А вы чего ожидали? Думали, в видеоинсталляторы одни интеллектуалы идут?

Тогда Гэри Хилл пошёл другим путём. Его, как он поделился с читателями посвящённой фестивалю брошюры, очень впечатлила научно-фантастическая поэма «Аниара» шведского писателя Харри Мартинсона. Действие этой поэмы происходит в сороковом тысячелетии нашей эры. Космический корабль, летевший на Марс, из-за столновения с астероидом сбился с курса, потерял управление и направился в никуда – за пределы Солнечной системы. Гэри Хилл решил поселить бетховенских героев в мире «Аниары».

Выглядело это следующим образом. На сцену вышла драматическая актриса (Шарлотта Рамон) с лицом, выкрашенным в зелёный цвет (инопланетянка, не иначе), и на фоне рокочущих в динамиках басов стала зачитывать в микрофон фрагменты из поэмы Мартинсона. Такие литературные вставки то и дело перемежали собой оперное действие.

Все персонажи оперы были одеты в скафандры (у Рокко скафандр был ещё и с крыльями) и стремительно перемещались по сцене на двухколёсных платформах – наподобие тех, на каких иногда патрулируют город местные полицейские. Разговорные диалоги Хилл переписал сам, причём, судя по всему, особо долго не думал. Так, например, в оргигинале Леонора говорит Рокко: «Кузнецу потребовалось много времени, чтобы починить цепи». А в спектакле Гэри Хилла она говорит: «Роботу потребовалось много времени, чтобы починить лазеры». И всё в таком духе. Вот вам, пожалуйста, и «научно-фантастический» колорит.

«Начальство» в этой постановке внешне радикально отличалось от прочих персонажей. Дон Пизарро и дон Фернандо (оба басы, напоминаю) были облачены в твёрдые конструкции, имеющие форму женских платьев. Причём платье дона Пизарро было пышным и полностью чёрным – в нём он был похож на Чёрную Королеву из «Алисы в Зазеркалье». А дон Фернандо в своём наряде больше напоминал японскую учительницу: белая блузка, тёмно-синяя юбка и змеящиеся по плечам чёрные косички.

Из неофициальных, закулисных источников мне довелось узнать, что на одной из последних репетиций твёрдый и громоздкий костюм дона Пизарро плохо закрепили, он съехал и сломал артисту плечо. Так что под своим платьем певец (Павло Хунка) прятал гипс. За что купил, за то и продаю, но если это правда, то, может быть, просто Гэри Хилл прочёл где-то, что режиссёр должен иногда ломать актёров, но ему никто не объяснил, что имеется в виду в переносном смысле? История с гипсом объяснила бы и то, почему Хунка (кстати, прекрасный британский певец, неоднократно выступавший в России) смотрел на всё вокруг с презрением и даже ненавистью. Учитывая, что пел он главного злодея, пришлось это очень кстати.

Тем более, что больше ни о каких актёрских работах здесь говорить не приходится. Всё, что певцы в принципе могли делать в заданных им рамках – это либо кататься из угла в угол на своих платформах, либо стоять неподвижно. Впрочем, Микаэла Кауне, исполнявшая партию Леоноры, пыталась изображать лицом какие-то чувства бетховенской героини, но в скафандре это выглядело удручающе комично и больше смахивало на капустник.

Как следствие, это было ещё и плохо спето. Собственно, певцы в этом спектакле не пели, а издавали звуки, ибо пение – процесс осмысленный. Здесь же у них не было ни малейшей мотивации к взаимодействию, к вовлечённости в происходящее, ни малейшей потребности в этих словах и в этих нотах. Казуси Оно за дирижёрским пультом ничего не мог с этим поделать. В итоге, несмотря на обилие в афише многообещающих имён – помимо уже упоминавшихся, Николай Шукофф (Флорестан), Вильгельм Швингхаймер (Рокко), Эндрю Шрёдер (дон Фернандо) – ничей вокал особенно не запомнился. Пожалуй, ярче других была француженка Карен Вурк – подающая большие надежды ученица Кристы Людвиг – в партии Марселины. Пела (я бы даже сказал, дула) себе в своё удовольствие гладким, практически «безвибратным», «барочным» звуком. Было в этом что-то такое космическое...

Впрочем, это всё не столь важно. Главную роль в этом спектакле играли не люди, а видеопроекции, разработанные Гэри Хиллом со всей тщательностью. И я не могу сказать, что это было плохо. Это было так же приятно для глаз, как приятны те изображения, которые показывает, скажем, Windows Media Player, проигрывая звуковые файлы. И ровно в такой же степени это было осмысленно.

Реакция публики оказалась просто поразительной. В сценах чтения текстов Мартинсона люди довольно быстро начали свистеть. А по окончании спектакля зал завопил «Бу-у-у!» В принципе, казалось бы, чему тут удивляться, времени от времени такое случается. Но я никогда бы не подумал, что стану свидетелем такого в Лионе. Надо знать здешнюю публику – буржуазную, сдержанную, терпеть не могущую шума и скандалов. Чтобы заставить этих важных немолодых дяденек в дорогих костюмах кричать «Бу», надо было как следует постараться.

Впрочем, «Бу» - не дым, глаза не ест. Это скорее божья роса такая. В августе лионский «Фиделио» едет на фестиваль в Эдинбурге.

Что в этом «Фиделио» было действительно потрясающе – так это выпущенный к спектаклю буклет с невероятно интересной подборкой текстов. Захватывающий анализ персонажей – прямо-таки воспламеняющий воображение, глубокий разбор музыки, подробное описание «знаковых» постановок «Фиделио», сделанных Отто Клемперером и Густавом Малером (так и захотелось взглянуть хотя бы одним глазком). Жаль, что Гэри Хилл ничего этого не читал.

Запретный «Клод»

Однако гвоздём программы фестиваля должны были стать не эти постановки, а мировая премьера оперы Тьерри Эскеша «Клод» по роману Виктора Гюго «Клод Ге».

мировая премьера оперы Тьерри Эскеша «Клод»

Этот не самый известный роман Гюго повествует о судьбе лионского ткача, попавшего в тюрьму Клерво за участие в знаменитом восстании и сразу же вступившего в конфронтацию с жестоким директором. Когда Клод сдружился с однокамерником по имени Альбен, директор из вредности разлучил их, после чего Клод убил директора и был приговорён к гильотине.

Клод Ге – реальное историческое лицо. И роман Гюго основан на реальных событиях, тогда ещё совсем свежих. Как и написанный несколькими годами ранее «Последний день приговорённого к смерти», роман «Клод Ге» обличает французскую (да и не только французскую) пенитенциарную систему. Таким образом, в формат фестиваля этот сюжет вписывается идеально.

Да и где как не в Лионе должна была пройти премьера этой оперы?! Мало того, что главный герой – лионский ткач, так ещё и сам Тьерри Эскеш в этом городе давно известен и любим, поскольку длительное время успешно сотрудничал в качестве приглашённого композитора с Лионским национальным оркестром, а также хорошо зарекомендовал себя здесь как импровизатор на органе и как блестящий аккомпаниатор немых фильмов.

А либретто этой оперы написал не кто-нибудь, а сам Робер Баденте – человек-легенда, всю свою жизнь борющийся за гуманное правосудие во всём мире. Он был министром юстиции в правительстве Митеррана, и именно ему принадлежит авторство того самого закона 1981 г., который отменил во Франции смертную казнь. По его же инициативе во Франции был принят новый уголовный кодекс. Автором предыдущего был аж Наполеон Бонапарт.

Взявшись за написание либретто, Баденте, страстный почитатель Гюго (в свою очередь, страстного борца против смертной казни) одним лишь прочтением романа не ограничился. Он поехал в архив в Труа, где хранятся материалы дела Клода Ге, и поднял те самые документы, которые некогда держал в руках Гюго.

Предчувствие не обмануло опытного юриста. У истории оказалась подоплёка, которую в романе Гюго можно углядеть разве что между строк. Оказывается, отношения Клода с Альбеном были не просто дружескими, а имели сексуальный характер, о чём напрямую говорится в материалах уголовного дела. Потому-то директор их и разлучил. Разумеется, принимая во внимание чопорные нравы эпохи, Гюго и помыслить не мог, чтобы написать об этом в романе открыто. Зато бывшему министру юстиции ничто не помешало учесть добытую информацию при написании либретто

В числе прочего, моё внимание привлёк тот факт, что, как рассказал в своём интервью Баденте, музыка в «Клоде» писалась раньше текста. Это показалось мне обнадёживающим.

Ну и постановщиком спектакля был Оливье Пи. Уж этому-то человеку точно не нужно объяснять, что такое опера. По крайней мере, мне так казалось. Правда, ни одного его спектакля мне прежде видеть не доводилось (да, и московского «Пеллеаса» тоже пропустил), но зато я столько читал всяких его выступлений и интервью, и он всегда так красиво, дельно, умно говорил. А кроме того, он всем известен как пламенный борец за всё хорошее против всего плохого. Чуть что где не так, Пи уже тут как тут: на митингах выступает, речи говорит, спектакли на соответствующую тему выпускает. И лицо у него такое честное, открытое. Всё это не могло не располагать к себе.

Перед тем как приступить к созданию оперы, вся творческая команда вместе с директором Лионской оперы Сержем Дорни съездила в Клерво (там и поныне тюрьма), чтобы проникнуться духом места. В общем, к делу отнеслись серьёзно.

Увы, слишком серьёзно. И авторы, и постановщики, и артисты были как будто бы придавлены ответственностью стоявшей перед ними общественной задачи. Для игры, для фантазии, для дерзости – иными словами, для искусства в этом спектакле места не осталось.

Вопреки расхожей поговорке, не всегда талантливый человек талантлив во всём. Если ты умеешь писать прекрасные, гуманные, справедливые законы, изменившие ход истории, это вовсе не значит, что из тебя выйдет прекрасный драматург. Либретто «Клода» можно считать образцом антитеатральности. Вместо того, чтобы дополнять происходящее на сцене, текст Баденте дотошно комментирует и дублирует сценическое действие. В итоге смотреть спектакль неинтересно, так как ты обо всём уже знаешь.

В «Клоде» участвует два хора: один на сцене, а второй за сценой. Первый – обычный оперный хор, непосредственно участвующий в действии. А второй параллельно происходящему на сцене бубнил отрывки из речей Гюго, направленных против смертной казни. «Вложите в эту голову образование, и вам не придётся её рубить», - и прочие нетленные истины. Ото всего этого веяло такой удручающей назидательностью, такой сводящей скулы нравоучительностью, что так и хотелось завопить: «Хорошо, Мариванна, я больше не буду, честное пионерское!» - и убежать куда глаза глядят.

Надо сказать, что взаимоотношения Клода с Альбаном были изображены и в музыке, и в либретто достаточно целомудренно – авторы вполне остались в стилистике Гюго. Но режиссёр решил, что этого недостаточно, и постановка перенесла нас скорее в мир Жана Жене. Если в либретто Клод впервые видел Альбена в момент, когда заключённые развлекались, перебрасывая мальчишку от одного к другому, то в спектакле Оливье Пи его «пускали по кругу» в куда более грубом смысле – стянули с него трусы и давай имитировать групповое изнасилование. Ваш покорный слуга может теперь с гордостью рассказывать своим внукам, что собственными глазами видел голый зад знаменитого бразильского контратенора Родриго Феррейры, недавно участвовавшего в нашумевшей мировой премьере оперы Джорджа Бенджамина Written on Skin на фестивале в Экс-ан-Провансе.

На сцене была водружена многоэтажная конструкция, символизировавшая тюрьму, с ячейками-камерами. Приём, прямо скажем, не новый. Посадить в эти камеры заключённых оказалось делом несложным, а вот занять их чем-нибудь, чтобы они в этих камерах смотрелись органично, а не торчали там как мебель, на это у Пи уже не хватило то ли времени, то ли фантазии. Но до таких ли мелочей, когда на карту поставлены проблемы мирового масштаба! Одни только Клод с Альбеном в своей камере не теряли времени даром, неистово предаваясь любовным утехам. Иногда доходило до абсурда. Например, неграмотный Клод просит, чтобы Альбен написал письмо его жене и дочери, а в это время они яростно срывают друг с друга одежду и полуголые валятся на кровать. Нет, это вполне могло бы быть даже пикантно, если бы хоть как-то вязалось с музыкой.

Кстати, о музыке. Поскольку речь идёт о мировой премьере, то, конечно, расслышать всё с первого раза вряд ли было возможно. Первое (и, возможно, ошибочное) впечатление – скучновато. В опере определённо имеется пара относительно ярких, даже запоминающихся, моментов – например, песенка Девочки или ария Альбена, но, что крайне показательно, и то, и другое - это как бы реминесценции, напоминания о прошлой, свободной жизни. А музыка, изображавшая суровые тюремные будни, была такой же серой и унылой, как сами эти будни. Оправдан ли в опере подобный натурализм? Проиграл ли, скажем, «Фиделио» от того, что Бетховен и для тюремного застенка не пожалел выразительной музыки? Большой вопрос.

В вокальном отношении опера «Клод» не производит впечатление чего-то особенно сложного, и спето всё было качественно. Достойное впечатление произвёл хорошо знакомый московской публике французский баритон Жан-Себастьян Бу в заглавной партии. Вот только...На протяжении спектакля столько раз повторялось: «Клод очень гордый, Клод очень сильный», что так и хотелось крикнуть ему: ну сделай уже что-нибудь, чтобы я увидел, что ты гордый и сильный, а то языком-то болтать все могут. Но – нет. Пришлось верить на слово.

Неплох был и другой баритон, Жан-Филипп Лафон, в партии Директора. Свою роль он сыграл в гиперреалистической манере – в лучших традициях Малого театра, скажем так. И потому в данном спектакле смотрелся немножко инопланетянином.

Что же касается Альбена, то... Не хочу сказать ничего плохого про певца, но уже в который раз убеждаюсь в том, что за редчайшими исключениями даже очень хорошему контратенору не под силу в полной мере озвучить помещение большого оперного театра, особенно в сопровождении полноценного симфонического оркестра. Для камерной и барочной музыки ещё куда ни шло, но, тем не менее, «контратенор» отнюдь не равно «кастрат», как бы нам ни нравилось делать вид, что два эти понятия полностью взаимозаменяемы в музыкальном отношении.

Больше всех мне понравился молодой тенор Реми Матье, которого я заприметил ещё в микроскопической партии Комара в спектакле «Лисичка-плутовка». В Клоде он пел две партии, Первого персонажа и Первого надзирателя, что в сумме дало довольно много вокального текста и позволило расслышать певца как следует. Рад, что не ошибся в нём. У Матье звучный лирический тенор с лёгким уклоном в характерность – и тембр, и манера пения слегка напоминают Жоржа Тилля: так же широко открывает рот и так же безупречно, со стопроцентной чёткостью, артикулирует каждое слово. В наше время так поют нечасто. А если учесть, что при этом певец не обделён ни выразительной внешностью, ни актёрским темпераментом, то очень любопытно, как будет развиваться его карьера.

Музыкальным руководителем постановки был ученик Тьерри Эскеша Жереми Рорер – очень любимый во Франции (да и не только) дирижёр, специализирующийся в основном на музыке рубежа XVIII – XIX вв. Раньше мне доводилось его слышать только в записях. Оказалось, что на свои без малого сорок лет он совершенно не выглядит, а производит впечатление субтильного юноши приятной наружности, который подошёл бы на роль Альбена куда больше, чем здоровяк-латиноамериканец Феррейра. О его дирижёрской трактовке мне судить трудно, потому что, опять-таки, мировая премьера, сравнивать не с чем.

Поскольку любое произведение искусства имеет смысл оценивать только в социальном и историческом контексте, то будет несправедливо описывать «Клода» в отрыве от той общественной обстановки, в которой он создавался. А обстановка во Франции сейчас такая: общество очень поляризовано по вопросу об однополых браках. В соседних странах – Бельгии, Нидерландах, даже в Испании, где когда-то лютовала инквизиция, такие браки давно уже узаконены – и ничего страшного не произошло. Однако когда Франсуа Олланд, став президентом Французской республики решил принять закон об однополых браках, который был частью его предвыборной программы, поднялся страшный шум.Многотысячные манифестации за и против, полемика, листовки, карикатуры... Причины такой нетипичной для Европы реакции не очень понятны: возможно, дело в том, что Франция всегда была и остаётся страной в первую очередь аграрной, а крестьяне по природе своей более консервативны.

Как бы то ни было, творческая интеллигенция не желает оставаться в стороне, а изо всех сил пытается выступать в защиту прав человека и гражданских свобод против произвола и нетерпимости.

Всё это красивые и благородные слова, но они, как мудро заметил Оскар Уайльд, сами по себе так мало значат! Можно вспомнить и другую его глубокую мысль: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо». Она вполне применима и к оперным спектаклям. Если композитор пишет оперу, направленную против смертной казни, а режиссёр ставит по ней спектакль в поддержку однополых браков, то, как бы ни были благородны помыслы обоих, получается ни богу свечка, ни чёрту кочерга. Легализации однополых браков это никоим образом не способствует, зато ущемляет права другого меньшинства. Я имею в виду любителей оперы.

А уж если называть вещи совсем своими именами, то это попросту непрофессионализм. Собственно, именно этим свойством – неспособностью или нежеланием сдержать свой душевный порыв и привести его в соответствие с требованиями формы и материала – и отличается графоман от настоящего поэта. «С днём рожденья поздравляем, счастья, радости желаем!» - искренне, благородно, до краёв наполнено самыми лучшими намерениями и... бездарно.

Поэтом, впрочем, можешь ты не быть, а гражданином быть, как известно, обязан. Возможно, оно и так. Однако сам тот факт, что ты – настоящий гражданин, увы, ещё не делает из тебя поэта. Точно так же не делает он ни из кого ни композитора, ни режиссёра, ни певца. Весь лионский фестиваль Justice / Injustice стал тому убедительнейшим подтверждением.

Авторы фото — Jean Louis Fernandez, Stofleth

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru