Если бы я преследовал цель кратко выразить то, свидетелем чего мне представилось быть в Пензе на протяжении двух апрельских вечеров подряд, то я, не задумываясь, сказал бы так: «Разрушение мостов, созидание оперы…» И только после этого уточнил бы, что на разрушение мостов сомнения и неверия в рождение полноценного оперного спектакля ушло целых три года, а на непосредственное театральное строительство и разрушение мостов судьбы Виолетты Валери, главной героини оперы Джузеппе Верди «Травиата», репетиционного времени потребовалось хотя и много, но, конечно же, значительно меньше. Совершенно очевидно, это было время интенсивной, явно необычной и однозначно созидательной постановочной работы, можно сказать, первопроходческой, ведь учреждением, взвалившим на свои плечи сей оперный проект, стал не музыкальный театр, а Пензенская областная филармония.

А ведь еще совсем недавно оперного театра как долговременного, постоянно действующего института в Пензе просто не было. Но когда-то давно ее знаменитый уроженец – музыкант и педагог Федор Вазерский – в разные годы творил здесь именно на оперной ниве. Так, коллектив, возникший по его инициативе в 1941 году и затем приобретший статус театра оперы и балета, просуществовал лишь до 1948 года. Давно уже нет и созданной Вазерским в 1958 году оперной студии. Любопытно, что в том же году в Пензе состоялся и первый филармонический концерт… Но лишь сейчас, более чем через полвека, Пензенская областная филармония во главе с ее нынешним директором Алексеем Львовым-Беловым взялась за осуществление первого в наши дни крупномасштабного оперно-театрального проекта. Постановка «Травиаты» Верди состоялась при поддержке правительственных структур Пензенской области и лично губернатора Василия Бочкарева, так что отныне в новейшей музыкальной истории дата премьеры 19 апреля 2013 года будет знаменовать поистине триумфальный отсчет: в этот день в столице Сурского края родился свой оперный театр, точнее, открылась собственная оперно-театральная сцена.

В нынешней премьере «Травиаты» удачно соединились приношения сразу трем юбилеям: 350-летию города Пензы, 200-летию со дня рождения Верди и 55-летию Пензенской областной филармонии. Для этого спектакля Пензенский областной драматический театр имени Луначарского не только предоставил свою сцену, оборудованную оркестровой ямой, но и оказал необходимые услуги по линии постановочного обеспечения. Благодаря Губернаторской симфонической капелле, Пензенская областная филармония изначально располагала оркестром, хором и певцами на небольшие партии. Дирижером-постановщиком спектакля стал художественный руководитель и главный дирижер Капеллы Владимир Каширский. Еще один коллектив – Ансамбль песни и танца «Казачья застава» под руководством Андрея Сугоняка – решил вопрос с танцевальным мимансом. Остальные постановочные силы во главе с Ольгой Ивановой, известным режиссером-постановщиком Камерного музыкального театра имени Покровского, были подтянуты в Пензу из Москвы. Антон Тарасов выступил сценографом и художником по костюмам, Людмила Байкова – балетмейстером. В главных партиях в течение двух премьерных вечеров на сцену последовательно выходили солисты московских музыкальных театров: Виолетта – Татьяна Печникова («Новая опера») и Татьяна Федотова (Камерный музыкальный театр имени Покровского); Альфред – Нурлан Бекмухамбетов и Сергей Тужик (оба – солисты «Новой оперы»); Жермон – Андрей Григорьев (Большой театр России) и Александр Мартынов («Новая опера»).

Ставить оперный спектакль всегда непросто, в особенности, когда всем пензенским участникам – хору и солистам-компримарио – приходилось начинать с нуля, осваивая элементарные навыки сценического движения. Однако режиссер-постановщик Ольга Иванова и на этот раз доказала, что даже перед такой объективно сложной ситуацией пасовать ей несвойственно. Ее творческий тандем с художником-постановщиком Антоном Тарасовым создал удивительно емкую театральную аллегорию эпохи, времени, судьбы и роковой безысходности, которая как бы невзначай, подспудно, но в конечном счете неотвратимо захлестывает героев оперы, пришедших в нее со страниц романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Именно это сочинение в середине XIX века и принесло молодому автору подлинную известность. Верди же, с помощью либреттиста Франческо Марии Пьяве, обессмертил этот сюжет в музыке, создав поистине «народную» – в смысле притягательности и мелодической доступности для широкой публики – оперу, продолжающую и по сей день оставаться едва ли не самой популярной среди наиболее популярных в мире.

Из статичного хорового ансамбля Ольга Иванова, словно скульптор, вылепливает динамичные, наполненные содержательной графичностью мизансцены: их фон – мост судьбы, являющийся центром мироздания всей постановки. Частное внимание к Парижу как к городу мостов, возможно, и выглядит, на первый взгляд, довольно общим и неконкретным, но вкупе с четырьмя приглушенными графически живописными задниками – по количеству картин оперы – конкретика начинает вырисовываться уже с первой картины. При открытии занавеса нет привычного блеска салона известной парижской куртизанки, но есть ощущение удивительно тонкого погружения в ткань сюжета и драмы, которую нам предстоит пережить: несомненно, это узнаваемая панорама Парижа и его мостов, на этот раз города серого, мрачного и настораживающего. В той же цветовой гамме решено и оформление второй картины с видом спокойного сельского пленэра, а также и двух последних.

Сама же конструкция моста судьбы в первой половине спектакля остается монолитно застывшей, неподвижной: пружина трагедии лишь только начинается раскручиваться во второй картине с появлением Жермона, разрушающего хрупкую, призрачную идиллию. И мост закономерно рушится в третьей картине, раскрывая опасную сущность своей лишь видимой незыблемости и респектабельности. Покосившийся мост ведет Виолетту в роскошный салон к Флоре – это полунамеком отражает соответствующий задник – и толкает ее к жестоким испытаниям. Мост словно даже показывает свой хищный оскал, немного разворачиваясь к зрителю. В последней картине, когда кульминация страдания души главной героини уже пройдена, а кульминация страдания ее человеческой оболочки еще не наступила, разрушенный мост более не агрессивен, он становится «целомудренно чистым и внутренне светлым», как появляющееся на заднике изображение монмартрской базилики Сакре-Кёр. Но этот мост не может уже привести раскаявшегося Альфреда к Виолетте. В финале оперы герои поют свой прощальный дуэт, но уже далеки друг от друга: их принадлежность разным мирам становится в этот момент наиболее ощутимой.

В этом спектакле скоротечный маскарад человеческой жизни, олицетворяющий судьбу главной героини, предстает еще одним фоном «человеческой комедии», читай, трагедии маленького одинокого человека. И чрево Парижа, этот маскарад надменной праздности и веселья, в которых и можно найти лишь единственное призрачное спасение от глубоких, разъедающих душу социальных проблем, в финале неизбежно поглощает и Виолетту. Этот город дал ей много радости, но еще больше причинил боли: подняться на вершину моста и начать всё с начала она уже не может, ей по силам стать лишь одной из легенд этого города, его кирпичиком, его мостовой, его набережной, символом одного из его мостов – моста судьбы.

В постановке Ольги Ивановой, кроме тщательной прорисовки характеров главного любовно-драматического треугольника «Альфред – Виолетта – Жермон», значительно укрупнен и образ Флоры по типу еще одной – на сей раз, виртуальной – вершины этого треугольника, приближающей Виолетту к гибели, как делают это сначала Жермон, а затем и Альфред. Но кроме этих четырех героев есть и пятый, Барон Дюфоль, персонаж эпизодический, но очень важный для сюжетной интриги. Все остальные персонажи – маски, и этот элегантно простой и естественный режиссерский ход подобен тому, когда в музыкальном произведении в состав basso continuo нередко относят второстепенные сольные голоса, в стремлении сосредоточить всё внимание на главных. В данном случае этот прием оказывается невероятно действенным: нет ни парижского света, ни полусвета, нет ни представителей низших сословий, ни социальных классов – есть лишь маскарад жизни и жизнь пяти персонажей, пропущенная через призму этого маскарада. Несомненно, эти пять персонажей подчинены в спектакле раскрытию образа одного, главного, персонажа – Виолетты Валери.

Несмотря на философски емкую сценографическую «горизонталь», воссоздающую абстрактно-театральную, но при этом пронзительно точно ощущаемую атмосферу Парижа, поразительно тонко в нее вписывается также интимная «вертикаль»: рассказ ведется как бы от лица Альфреда, предающегося воспоминаниям о прошлом и расставляющего все «четыре вершины» губительного для Виолетты треугольника по своим местам. Этот факт подчеркивают пластические мизансцены первой и четвертой картин. В начале спектакля Альфред сидит за письменным столом, Флора и Жермон кажутся застывшими у противоположных кулис, а по мосту во всем белом проходит видéние Виолетты. Напротив, в последней картине во время финальной арии Виолетты ее пластическими видéниями становятся Альфред, Жермон и Флора, к которым она попеременно обращается: каждый из них сыграл роковую роль в ее судьбе.

При минимуме театральной мебели и сценического реквизита зеленый абажур с бахромой, стоящий на столике, являет тот символ, если хотите, чувственный фетиш отношений Виолетты и Альфреда, который и выстраивает интимную «вертикаль» спектакля на всем его протяжении. Зеленого абажура мы не увидим лишь на балу у Флоры, но это как раз понятно: в момент озлобленности и агрессии интимность чувственной красоты неизбежно умирает. Возрождаясь в последней картине, она умирает уже окончательно: зеленый свет уходит от нас навсегда, мосты судьбы Виолетты рушатся безвозвратно…

Сама же по себе постановка, поражающая глубокой философичностью, лаконичной интимностью и самодостаточной органичностью сценического воплощения, создает не просто настоящее пиршество для глаз, но и подталкивает к радости для слуха. Татьяна Печникова своей вокальной трактовкой словно намеренно – и при этом вполне убедительно! – разрушает стереотипы партии Виолетты, к которым мы привыкли еще с советских времен, когда петь ее полагалось исключительно высоким «лирико-колоратурам». Голос певицы звучит мощно, сильно, взволнованно страстно, необычайно выразительно именно в драматическом аспекте, однако недостаток его нюансировки и мелкой техники на общем впечатлении от интерпретации в данном случае практически не сказывается. Эта роль певицей давно, что называется, «впета в артистическую плоть и кровь» – и степень аффектации образа Виолетты, если хотите, даже катарсиса восприятия, оказывается необычайно высокой. Татьяна Федотова, наоборот, создает образ вполне традиционный, пленяющий трогательной лиричностью, тонкими нюансами и эмоциональными полутонами. Она впервые поет Виолетту на театральной сцене, но нарисованный ею вокально-артистический портрет отличается чувством стиля и ощущением жизненной правды.

Кому из двух Виолетт отдать предпочтение, я не знаю: они обе по-своему интересны, а главное, индивидуальны. Но зато пальма первенства среди теноров однозначно достается Нурлану Бекмухамбетову, «истинно поющему» сладкоголосому Альфреду, звучание которого, по прошествии многих лет выбившись из харáктерного амплуа, наконец-то созрело для партий лирических оперных героев. Образ Альфреда в трактовке Сергея Тужика академически серьезен и слишком «пережат вокально», при этом певческой эмиссии исполнителя явно не хватает музыкальной свободы и кантиленности. В драматическом аспекте образ Нурлана Бекмухамбетова несколько простоват и безыскусен, но зато невероятно искренен и естественен, в то время как Сергей Тужик, представая явным интеллектуалом, почти что философом, в вокальном отношении сноровист значительно меньше.

Поистине царственным и «истинно итальянским» Жермоном – а в этой постановке он выведен типажом намеренно отрицательным и бескомпромиссным – предстает Андрей Григорьев. Его некогда лирический баритон на нынешнем этапе карьеры певца приобрел глубокие и выразительные драматические краски, так что трактовка этого образа оказывается исключительным попаданием в десятку. В партии Жермона впечатление уверенного профессионализма производит и Александр Мартынов, но созданный им вокальный портрет предстает более камерным, более лиричным и менее масштабным с точки зрения «плакатности» стиля, предъявляемой этим оперным образом. Продолжая линию героев, с особым удовольствием хочется отметить великолепную вокально-актерскую работу в партии Флоры Марии Патрушевой, солистки Московской филармонии и Камерного музыкального театра имени Покровского, а также отдельно выделить вполне достойный оперный дебют в эпизодической партии Барона артиста Пензенской областной филармонии Иркена Мустафина.

Что же касается всех исполнителей партий-компримарио, работы хора и оркестра, то достигнутое ими – лишь повод поглядеть на себя со стороны и, отделив зерна от плевел, идти дальше, ибо надо продолжать работать над стилем, над прозрачностью хорового посыла, над артикуляцией, над итальянским языком, над оркестровыми нюансами и качеством оркестрового звука (особенно, это касается медной группы). Уже на втором спектакле оркестранты и, отчасти, хористы, кажется, преодолев неизбежное волнение и торжественность момента премьеры, стали значительно эмоциональнее и раскрепощеннее, стали играть и петь не только ноты, прописанные в партитуре, но понемногу, хотя и достаточно робко, начали «делать музыку, начали ощущать себя в ее пленительной стихии. Под руководством дирижера Владимира Каширского достигнуто немало, но предстоит сделать еще больше. Первый «оперный блин», понятно, всегда самый сложный, но на этот раз он не стал комом. Когда в начале следующего сезона Пензенская областная филармония обретет, наконец, свой новый дом – концертный зал и музыкальный театр в едином комплексе – очень важно не только не потерять завоеванные позиции, но и, критически осмыслив достигнутое, творчески его приумножить…

Автор фото – Б. Тишулин

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru