«Тристан и Изольда» как «новая опера»: опыт рецензии в двух актах
3805
0
Акт первый. Предлагаемые обстоятельства
«Новая опера» отважилась на очередной вагнеровский проект, приурочив его к юбилейному вагнеровскому году. При этом покорить театр вознамерился не абы какую вершину, а сразу сияющий Монблан – «Тристана и Изольду». Предприятие это знаменательно еще и тем, что за всю историю русской вагнерианы «Тристан» ставится в Москве впервые (в общей сложности в России – в четвертый раз, остальные три – в северной столице, включая эпохальный мейерхольдовский спектакль 1909 года и сравнительно недавний черняковский в Мариинке).
В помощь себе «Новая опера» призвала западных специалистов – немецкого режиссера Николу Рааб и британского художника Джорджа Суглидеса, а титульные партии на премьерном показе исполнили приглашенные певцы – немец Майкл Баба и швейцарка Клаудиа Итен. Для обоих эти партии совсем свежие: Баба дебютировал в роли Тристана в 2012 году на Тирольском фестивале в Эрле, а в декабре успел отметиться в этом качестве в Канадской опере, приняв участие в знаменитой постановке Питера Селларса с видеоинсталляциями Билла Виолы. Клаудиа Итен много пела как меццо-сопрано в барочных и моцартовских операх, затем переключилась на репертуар драматического сопрано и очень быстро добралась до Вагнера, в том числе и до Изольды, которую впервые спела весной 2012 года в Ахене и Нюрнберге. А за пультом, разумеется, стоял еще один «иностранец в России», нынешний музыкальный руководитель «Новой» британец Ян Латам-Кёниг.
С остальными ролями очень достойно справились местные певцы, явно вложившие в проект много добросовестного труда. Вполне убедительны были и пылкий Курвенал (Артём Гарнов), и верная Брангена (Анастасия Бибичева, в активе которой уже есть Ортруда), и скорбный король Марк (Виталий Ефанов). Публике еще предстоит услышать остальные составы, уже целиком силами «Новой оперы».
Ставить Вагнера с его разнообразнейшей спецификой на всех фронтах – совершенно адская задача для режиссера, которому придется творчески преодолевать давление скрупулезно разработанного самим композитором и его наследниками свода правил и указаний. Тут нужны либо конгениальные решения, вроде того же видеоарта Виолы, кинематографически подробно выстроенного байройтовского «Парсифаля» Стефана Херхайма или же изумительной находки Геца Фридриха в «Тангейзере», где Елизавету и Венеру поет одна Гвинет Джонс, – либо решения на грани кича, которые только еще грезятся, но кажутся вполне посильной задачей технологичного нового тысячелетия. Интересно, как бы выглядела грандиозная вагнеровская параллельная реальность, предполагающая абсолютную истину мифа, в зеркале голливудской «фабрики грез»?
Рааб и Суглидес от режиссерских откровений решили воздержаться. Свой спектакль они выстраивают как набор изысканных символов и цитат из постановок Вагнера рубежа веков. Джордж Суглидес ориентируется на эскизы Альфреда Роллера, созданные для спектакля 1903 года в Венской опере под управлением Густава Малера. Благодаря изящным световым решениям (Айвар Салихов) декорации Роллера оказываются волшебным фонарем, создавая одновременно и сценический эффект, и эффект палимпсеста, когда поверх прежнего текста, прежней художественной трактовки, пишется новый. Во время увертюры на фоне синего моря, прямо среди волн внезапно проступает фигура Изольды с занесенным мечом и затем постепенно исчезает; в первом действии так же таинственно вспыхивают фигуры моряков, Курвенала и Тристана на палубе корабля, а во втором акте прозрачная завеса замка и сада тихо уходит ввысь, уступая место условному квадрату башни, где дозорным стоит Брангена, и распахнутому в вечность космическому звездному небу.
Все это подготавливает почву для лаконичного обыгрывания пространства в третьем действии. Здесь уже только плоскость земли и неба и угадываемое за ними измерение моря, откуда придет Изольда, – как и должно быть в сакральной географии Land’s End, Края земли, артуровского Корнуолла. О корабле напоминает лишь обломок ладьи, в которой устроено ложе для умирающего Тристана. Странные белые стволы – не березы (хотя, к слову сказать, берестяная кора использовалась кельтами в погребальных обрядах), а скорее призраки деревьев, знаки перехода в иной мир. Они тоже уплывут ввысь, а Тристан и Изольда сияющими силуэтами вместе шагнут за Край земли, в вымечтанную ими благословенную бездну ночи.
Режиссерская интерпретация шагнуть за край символов не отваживается, и это особенно чувствуется во втором акте, где в бесконечном дуэте герои, собственно, не очень понимают, что им друг с другом делать. Ох, уж это типическое вагнеровское гениальное коварство, требующее от героев полной гибели всерьез, и как симптоматично выглядит в этом контексте внезапная смерть после всего нескольких представлений самого первого исполнителя роли Тристана, Людвига Шнорра фон Карольсфельда… Вялый меланхолический Майкл Баба и драматически, и вокально сильно проигрывает здесь темпераментной и голосистой Итен, смело, хоть иногда и в ущерб красоте звука, соперничающей с мощным оркестровым потоком.
В исполнении Итен Изольда – неистовая чужеземная принцесса, воительница и чародейка, а ее мать-колдунья – уж не королева ли Медб, могущественная и безжалостная героиня ирландского эпоса? Жесткий, сконцентрированный, вполне по-вагнеровски бронебойный вокал Итен (все остальные певцы на ее фоне звучали ощутимо глуше) любопытно высвечивает в вагнеровской роскоши поэтику XX века. Как типичный вайлевский зонг дважды звучат полные язвительной горечи слова Изольды о воображаемом диалоге Тристана с Марком: «Мой повелитель и дядя, привез я вам жену, лучше которой не сыскать. Ее нареченного убил я и прислал ей его голову, а она исцелила мои раны, нанесенные его клинком. Прелестная дева подарила мне жизнь, а заодно и позор и бесчестье своей страны, и я за это сделал ее вашей невестой».
Интересно было следить за реакцией зрителей на столь мало освоенного в нашем отечестве композитора. Кто-то умудрялся во весь голос разговаривать во время увертюры, хотя по всем законам добра и красоты в плен вагнеровскому чародейству надлежит безоговорочно сдаваться сразу после первого же тристановского аккорда. Дамы в буфете делились впечатлениями: «Затянутая увертюра, и совсем никаких арий! Всё они эдак: у-у! у-у!» Впрочем, люди с иммунитетом к Вагнеру, судя по выкошенным целым рядам, отсеивались уже ко второму акту, не говоря о третьем. Зато те, кто дожил до конца четырех с половиной часового действа, выказали себя подлинными вагнерианцами, устроив бурную и продолжительную овацию.
Антракт (в котором читателю предоставляется возможность улизнуть, пока не поздно)
Акт второй. Мистерия
Событием вагнеровскую оперу делает вовсе не набор внешних обстоятельств – тут как раз шероховатостей было предостаточно (и чье-то упорное «бу» на премьере посреди вышеупомянутых оваций вполне можно было бы отнести на их счет). Событийность эта лежит в совершенно иной плоскости, и ты рукоплещешь ей, словно все еще пребывая в волшебном гроте Венеры, в садах Клингзора, замке Грааля, пещере дракона или куда еще пожелала забросить тебя могучая воля кудесника Вагнера.
Условно-исторические очертания сюжета, сиюминутность конкретного сценического воплощения буквально на глазах размываются под натиском чистого мифа. Музыка Вагнера в каком-то смысле и не музыка вовсе. В этом композитора яростно упрекает знаменитый философ Фридрих Ницше, совершивший стремительную эволюцию от страстного поклонника (почти что жреца культа) до еще более страстного разоблачителя Вагнера: «Вагнер – Калиостро современности, великая порча для музыки. Он обладает немалым даром изобретательности в искусстве подстрекать самых истощенных, возвращать к жизни полумертвых. Он мастер в гипнотических приемах, он валит даже самых сильных, как быков. Вагнер не был музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из нее то, что ему было нужно, – театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Вагнер почти открыл, сколько магического можно совершить даже разложенной и как бы сделанной элементарною музыкой» («Казус Вагнер»).
Поразительным образом парой десятилетий раньше в своей программной работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше – как раз таки на примере «Тристана и Изольды» – на все лады восхваляет именно этот магический эффект музыки Вагнера. В искусстве Вагнера он видит ни много ни мало проявление божественной дионисийской стихии, очищающей и преображающей мир.
Еще один яркий представитель немецкой культуры, писатель Томас Манн, испытавший немалое влияние Вагнера в собственном творчестве, пытается снять это противоречие в оценке его музыки. Да – опасное колдовство, да, священнодействие, да, гипнотическая обольстительность, выводящая музыку за пределы собственно музыки. Штука вся в том, что живая реальность, создаваемая Вагнером, – это «совокупное действие двух сил», мифа и психологии. Вагнеру удалось предвосхитить открытия человека с вагнерианским именем «Зигмунд» – венского психоаналитика Фрейда – за полвека до того, как психоанализ станет важнейшим трендом XX столетия.
Нетрудно заметить, что все образы в вагнеровских операх объединены глубокой внутренней связью. Одна опера как бы вырастает из другой, и все в совокупности образуют единый метасюжет. Так, замысел «Парсифаля» вынашивается композитором задолго до своего финального воплощения и вторгается в его воображение в разгар работы над «Тристаном». В письме 1859 года Вагнер пишет: «Вдруг я ужасающе ясно увидел, что Амфортас – мой Тристан третьего действия, в немыслимом его усилении». Рана Тристана предвосхищает рану Амфортаса (или наоборот?). И если кровоточащая рана Амфортаса рифмуется с сакральной кровью в чаше Грааля, то рана Тристана – это суть его любви к Изольде, ночи, умершей в родах матери. В фильме по «Парсифалю» Ханса-Юргена Зиберберга, сумевшему уловить скрытую вагнеровскую интуицию, ране придается статус отдельного загадочного объекта, сакрального предмета, который торжественно выносят как литургическую чашу. Умирающий Тристан бросается навстречу Изольде, срывая повязки со своих ран, со странным восклицанием: «Сегодня этой кровоточащей раной я возьму в плен Изольду! Кровь моя, радостно струись!»
Тристан – это Амфортас, но он же и сирота Парсифаль, и сирота Зигфрид, так же, как и они, тоскующий по матери. А образ Изольды дробится на воинственную Брунгильду, обольстительную Венеру, страдающую Зиглинду, возвышенных Сенту и Елизавету…
Вагнер показывает нам вовсе не драму горестных недоразумений с трагическими последствиями, где выпитое по ошибке любовное зелье сводит героев с ума, а благородный муж героини (и названный отец героя) слишком поздно обо всем узнает, когда ничего уже нельзя исправить. Он показывает нам не конкретные обстоятельства конкретных персонажей, а самую природу любви в ее очищенном, почти абстрагированном виде и делает это с блеском серьезного психоаналитического исследования. Он обнаруживает глубинную и неизбежную связь любви с тем, что Фрейд назовет «инстинктом смерти», с чем-то, что лежит по ту сторону человеческого и эротического. Любовь нацелена на то, чтобы полностью постичь истинное бытие возлюбленного, там, где Тристан – это Изольда, а Изольда – это Тристан. Но это невозможно в рамках человеческих законов. Закон (здесь его метафорой выступает свет дня) должен быть отринут. «Что там мне пригрезилось о чести Тристана? о позоре Изольды?» – в изумлении вопрошают герои. Отвергая все запреты человеческого сообщества, истинная любовь устанавливает свой собственный и куда более свирепый закон, коренящийся в смерти. Бесконечное томление, накатываясь волнами, неминуемо сталкивается с ужасным объектом, разверстой раной. В первый раз Тристан предстает перед Изольдой смертельно раненым незнакомцем, и она врачует его раны, проникаясь к нему любовью, для высвобождения которой любовный напиток – лишь предлог. Но в последний раз он уже не хочет быть исцеленным, и его рана окончательно соединит их в смерти, в бытии ночи.
Вагнер создает мистериальное пространство, где психологическая достоверность обретает силу личного – и всеобщего – мифа. И делает это средствами колдовской музыки, ни в малейшей степени не стыдящейся своей наркотической природы. Волшебное вагнеровское варево кипит в котле оркестровой ямы, и на московской премьере «Тристана» оркестр под управлением маэстро Яна Латама-Кёнига стал главным героем и абсолютной сенсацией. Первые звуки увертюры, обманчиво суховатые, на поверку оказались лишь первыми ласковыми волнами, кротко лижущими подножие меловых холмов. Очень скоро они разрослись до настоящего девятого вала, победно выплеснувшегося в зал, и так океан с его тугими волнами, свежим ветром и бесконечным пенным следом качал нас до самого конца. Мистериальность удалась на славу.
Фото — Д. Кочетков / Новая Опера
Рекомендуем
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
