В коллективном сознании германоязычных стран немецкий дух в оперном жанре наиболее ярко выражен в «Волшебной флейте» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Вольном стрелке» Вебера — и в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера. Если «Волшебная флейта» ставится и любима во всём мире, то в наше время за пределами немецкоговорящих стран возможность сходить на «Фиделио», «Вольного стрелка» и «Мейстерзингеров» представляется не часто. Даже в Мариинском театре, где благодаря Валерию Гергиеву восстановлена вагнеровская традиция, «Нюрнбергские мейстерзингеры» в наше время не ставились. Гамбургская постановка 2002-ого года — один из последних плодов творческого содружества дирижёра Инго Мецмахера (предшественника Симоны Янг в должности главного дирижёра Гамбургской государственной оперы) и режиссёра Петера Конвичного.

Посещённый мною 17-ого мая спектакль входил в программу приуроченного к двухсотлетию со дня рождения композитора фестиваля Wagner-Wahn («Безумство по Вагнеру»), в котором Симона Янг в течение трёх недель продирижировала всеми десятью операми так называемого «байройтского канона».

Prima la musica

Симона Янг знает и любит Вагнера и неоднократно дирижировала всеми его зрелыми операми. Уже с первых тактов знаменитой увертюры стал очевиден её подход: прозрачное и даже воздушное звучание оркестра и ясное звучание всех голосов в насыщенной полифонической ткани, которая при плохом исполнении легко может превратиться в звуковую кашу; внимание к певцам — оркестр никогда не перекрывал их — и в то же время отнюдь не диетическая масса звука в чисто оркестровых фрагментах. Стоит засчитать в заслуги её чёткого и уверенного дирижирования и прошедшую без сбоев и расхождений, безупречно исполненную сложнейшую «потасовочную фугу» в конце второго действия.

Чёткость дикции — всегда достоинство вокалиста, но особенно в построенных на тесном взаимодействии слова и музыки поздних операх Вагнера без понимания текста слишком много теряется. В этом отношении исполнение было почти идеальным: я поймал себя на том, что за первое действие ни разу не смотрел на супертитры, да и далее по ходу оперы поглядывал на них лишь считанное количество раз, и то по привычке.

Клаус Флориан Фогт — отнюдь не типичный героический вагнеровский тенор, особенно для тех, кто привык слушать в этом репертуаре великих героических теноров прошлого — Зутхауза, Мельхиора или Виная. Тем не менее, он уже много лет успешно поёт в ведуших оперных театрах Европы «легкие» героические партии немецкого репертуара: Штольцинга, Парсифаля и особенно свою коронную партию — Лоэнгрина. Обладая одновременно звонким и мягким довольно лёгким лирическим тенором, он является выдающимся примером того, как, не прибегая к форсированию, за счёт чёткой дикции, собранности и полётности звука можно в значительной степени компенсировать природную нехватку мощи в голосе и играючи пробиваться через толщу вагнеровского оркестра, сохраняя при этом свежесть до конца спектакля. Если в отдельных фрагментах чувствовался недостаток «мяса», то для лирических эпизодов голос певца подходил как нельзя лучше. Обращённый к Еве третий бар* состязательной песни в доме у Сакса прозвучал столь нежно и проникновенно, что охвативший башмачника приступ отчаяния воспринимался как естественная и очень понятная реакция пожилого человека, который видит, что состязаться с молодым соперником уже не может. При формально безукоризненном выполнении всех мизансцен и мимического рисунка роли (импульсивность и непосредственность как основная черта характера) чувствовалась некоторая внутренняя отстранённость.

Этой непричастности не было ни у Джеймса Резерфорда (Сакс), ни у Бо Сковхуса (Бекмессер). О них писать приятно, но нелегко: это был как раз тот случай, когда хотелось забыть про критический анализ и просто восхищаться тем, что на сцене перед тобой не артист NN., исполняющий партию Ганса Сакса, а живой человек, добродушный и мудрый, но в то же время не без шальной искры, и Сикст Бекмессер, большой — до педантизма — знаток своего дела, но уж больно нервный (немудрено — он уже не молод и рискует остаться холостяком до конца своих дней) и плохо приспособленный к житейским делам. Густой бас первого и высокий, слегка стёртый баритон второго идеально подходили к их персонажам. Если у Сакса есть ученик в лице Давида (суховатый характерный тенор Юрген Захер, превосходный актёр), Бекмессеру Конвичный дал в спутницы ученицу-арфистку — солистку Гамбургского Филармонического оркестра Ирину Коткину, обнаружившую наряду с высоким музыкальным профессионализмом и недюжинные актёрские способности.

Еву исполняла американка Меган Миллер, которую благодаря природным данным хотелось бы назвать восходящей звездой: статная, красивая, с объёмным лирико-драматическим сопрано, неплохая актриса. Однако чтобы оправдать надежды — и не промелькнуть на оперном небосклоне подобно комете — артистке ещё надо основательно поработать над техникой. Ей не хватает мягкости звука и чёткой и ясной артикуляции гласных. Этого не скажешь о Магдалене Кати Пивек: певица уверенно развивается в сторону «промежуточных» партий высокого драматического меццо-сопрано и даже центрального сопрано. Большой международной карьере певицы мешает разве что недостаточно яркая индивидуальность тембра.

Комическая опера?

Будем честны: если «Нюрнбергских мейстерзингеров» ставить точно по авторским указаниям, они могут стать довольно скучными и затянутыми: выражаться лаконично лейпцигский мастер не считал нужным, и его многословие и обилие деталей могут утомлять. Однако композитор создал целую галерею персонажей с яркими индивидуальными характеристиками в музыке и либретто, и надо лишь воспользоваться тем материалом, который он дал — ибо материал действительно богатый. Исходя в равной степени из музыки и либретто, Петер Конвичный разработал для каждого персонажа и даже для артистов хора индивидуальные рисунки роли с характерной жестикуляцией, пластикой и мимикой. На протяжении всего пятичасового представления сцена была наполнена жизнью: действие, реакция, противодействие: так, например, в финальном ансамбле первого акта не слушающие Вальтера мейстерзингеры приплясывают под его песню вальс, а в доме у Сакса Ева отмахивается от реплик Сакса («Это песня мастера!») как от назойливой мухи: мол, не мешай мне слушать, и без тебя понимаю.

В то же время мизансцены были выстроены так,что артистам ничто не мешало петь. Не обошлось и без «грядок артишоков» (согласно остроумной аналогии Россини, солистов, выстроившихся неподвижно у рампы и поющих ансамбль), как например, в квинтете: режиссёру хватило веры в силу воздействия музыки.

Но две души живут во мне

Немцы — едва ли не единственная европейская нация, у которой в силу исторических причин критический подход к собственному прошлому преобладает над почиванием на лаврах, заработанных предками. «Нюрнбергские мейстерзингеры» — произведение, краеугольным камнем которого являются размышления автора о том, что такое, собственно, традиция и почему её время от времени нужно подвергать проверке, чтобы она не превратилась в свод мёртвых правил — иными словами, в пустую оболочку или форму без содержания. Тем удивительнее, что эта опера, в которой Вагнер изъясняется, казалось бы, собственноручно ниспровергнутыми выразительными средствами — сравнительно простыми и ясными гармониями, контрапунктом и строгой полифонией вплоть до фуги, хоралами и историческими куплетными формами миннезингеров, а также искусными многоголосными ансамблями — написана сразу после «Тристана и Изольды», чей музыкальный мир проглядывает в лирике «Мейстерзингеров», связывающей воедино подъём творческих сил с весенним пробуждением чувств. Однако противоречие это лишь кажущееся — согласно постановочной идее и колеблющий устои искусства Вальтер, и закосневший в хранении традиций Бекмессер, и примиряющий старое с новым Сакс, и все остальные мейстерзингеры, все они выражают различные грани творческой личности композитора. Поэтому в спектакле они одеты и загримированы под Рихарда Вагнера. В финале берет с прикреплённым к нему париком à la Wagner наденет и Штольцинг.

Весь мир — театр, и люди в нём — актёры

Вслед за композитором-либреттистом, Петер Конвичный и его сценограф Йоханнес Лайаккер расширяют и обобщают перспективу: эти «Нюрнбергские мейстерзингеры» повествуют не только о музыке, но об истории и искусстве вообще. За счёт этого они являются метаоперой в куда большей степени, нежели прокофьевская «Любовь к трём апельсинам» или «Ариадна на Наксосе» и «Каприччио» Рихарда Штрауса. Судя по костюмам главных героев и хора, действие происходит во времена создания произведения. В то же время, сценография цитирует старинных мастеров — в первом дейстии это картины Босха, а увеличенный до гигантских размеров фрагмент полотна Дюрера обрамляет в последнем действии буквально воспринятый праздничный луг, на котором собираются не только представители различных цехов, но и множество гигантских насекомых и герои опер Вагнера от Тангейзера и Голландца до Вотана и Брунгильды и дочерей Рейна (хора). Между тем, потасовка в финале второго действия — здесь режиссёр трактует автора тоже буквально — нечто большее, чем просто потасовка. Когда люди теряют способность мыслить разумно, их действия направлены не на созидание, а на разрушение своей среды обитания и, в конечном счёте, на самоуничтожение. Горожане раздирают красочные задники с видами средневекового Нюрнберга, позади которых разгорается пожар — здесь неподалёку и знакомый Бакунина, участник революции 1848-ого года. Из этого логически вырастают и чёрно-белые виды (многократно увеличенная репликация знаменитой фотографии) разбомбленного во Второй Мировой войне Нюрнберга, которые созерцает Сакс, копаясь в городской и мировой летописи (первая картина третьего действия) и не находя ничего, кроме безумия (ключевой монолог «Wahn! Wahn! Überall Wahn!»). Одна из самых прекрасных идей спектакля — о том, что искусство преодолевает хаос и разрушение: во время квинтета неземной красоты («крещения» состязательной песни Вальтера) штанга, на которой висит полотно с этими видами, опускается, после чего полотно сворачивают и уносят, а затем подымается чёрный бархатный занавес, скрывавший дюреровский праздничный луг.

Счастье — это когда тебя понимают

Для самых последних минут спектакля Конвичный приберёг наиболее спорный момент постановки: заключительный монолог Сакса «Verachtet mir die Meister nicht» вдруг прерывают мейстерзингеры с криком: «Эй, Сакс, ты отдаёшь себе отчёт, что за слова ты поёшь?». Музыка останавливается и начинается отдающая брехтовским эпическим театром дискуссия о смысле этого монолога и о том, что с ним делать — вырезать как политически некорректный? исполнять как ни в чём не бывало, просто потому, что так написано? Многие возмутились бы таким бесцеремонным нарушением течения музыки — и, действительно, во время дискуссии неоднократно раздавались звучные крики «Бу!», так как немецкая публика всегда готова выразить своё неудовольствие режиссёру. Предложение Сакса (персонажа, являющегося рупором композитора-либреттиста, а в данном случае и режиссёра) — исполнять, но «перевести» и пояснить современной аудитории истинное значение (крики «Браво!» по ходу дискуссии были не менее бурными) — в конце концов побеждает.

Для столь бесцеремонного вмешательства в ход музыки должны быть крайне веские основания. Отчасти из-за публицистической деятельности Вагнера и некоторых обстоятельств его личной биографии, но в куда более значительной мере из-за использования его опер Третьим Рейхом в идеологических целях, в общественном сознании немцев искусство Вагнера и нацизм — скользкая тема! — стали ассоциироваться друг с другом и по сей день способны вызвать громкие скандалы, как показывают изгнание Евгения Никитина из Байройта и снятие с афиши спорной постановки «Тангейзера» в Дюссельдорфе. Неудивительно, что слова Саксова монолога обросли шовинистскими смыслами, которые автор, если верить Конвичному, в текст не вкладывал. Истинный смысл монолога — необходимость сохранения национального искусства как объединяющей идеи в условиях политической раздробленности (премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров состоялась лишь в 1868-ом году, а до 1871-ого года германская нация существовала лишь как идея) и отчуждения между верхушкой общества и простым народом, говорящими на разных языках — как тогда, так и сегодня.

Приходится признать парадоксальное: если благодаря вторжению в авторский текст произведения хоть частично восстанавливается его истинное значение, такое вмешательство режиссёра себя оправдывает.

Примечание:

* Особая строфическая форма в творчестве мейстерзингеров, подробно описанная Вагнером в либретто «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Алексей Гуков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru