Детская опера играет две воспитательные роли: во-первых, она приобщает детей к эстетике оперного искусства, а во-вторых рассказывает им назидательные сказки.

Для того, чтобы добиться такой ежедневной заполняемости всех концертных залов и оперных театров, как в Париже, где в любой день недели приходишь на концерт, и зал забит битком, требуется образованная, разбирающаяся и интересующаяся публика, семейный уклад, в котором фигурирует регулярное посещение театров и концертов, и система ценностей, при которой музыкальная образованность и осведомлённость, считаются очень важным и пристижным моментом.

Всё это закладывается с детства. Поэтому во Франции всегда очень серьёзно относятся к культурному воспитанию детей. Не только все концертные залы и музеи предлагают специальную серьёзную, но сокращёную по времени детскую программу еженедельно по воскресеньям, но и Дворец Гарнье регулярно ставит детские оперы.

В моём московском детстве существовал оперный театр Наталии Сац, которая регулярно заказывала композиторам оперы-сказки, а бабушка непременно водила меня на все премьеры. Сейчас я заглянула на сайт театра и была поражена богатством и разнообразием его репертуара. Традиция продолжается. Главное – это иметь возможность регулярно водить туда детей.

В Париже не существует специального детского оперного театра, но главный театр страны с его двумя сценами Гарнье и Бастилией, регулярно ставит детские оперы. Люди с ранего детства приучаются регулярно приходить именно в эти театры, и эта привычка остаётся на всю жизнь.

После недавней постановки оперы «Дитя и волшебство» Равеля и «Карлика» Цемлинского в Гарнье появилась опера Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» по известной сказке братьев Гримм. Следом за ней лекция о хореографии Нижинского «Весны священной» Игоря Стравинского. Рассчитанная на детскую аудиторию и музыка, и постановка были максимально реалистичными и доходчивыми.

Хумпердинк мало известен широкой публике, поэтому несколько слов об его биографии.

Родившийся в 1854 году в немецком городе Зигбур, Энгельберт Хумпердинк познакомился с Вагнером за три года до его смерти, проникшись к нему глубочайшим восхищением. Он помогал ему в работе над постановкой «Парсифаля» и обучал сына Вагнера Зигфрида гармонии. Всю жизнь он работал преподавателем гармонии и оркестровки и постоянная необходимость объяснять правила, проверять ошибки учащихся, сформировала его комозиторский язык, не принесший ему успеха. В его музыке всё настолько дидактично, правильно и в русле установленых ранее правил, что ухо не улавливает ничего оригинального и неожиданого. Мы слышим песенную мелодику и бесконечные восходящие секвенции. Всё на месте: в нужный момент отклонение в близкую тональность, в нужный момент возврат. Всё, как в учебнике по гармонии.

Для детской оперы это вполне сойдёт (она и осталась в репертуаре, единственная из его многочисленных сочинений), а для взрослой – всё слишком дежавю. Любой композитор должен внести в мировой культурный багаж что-нибудь свежее и новое, а тут сплошная верность правилам.

Как композитор, Хумпердинк полностью посвятил себя голосу. Он создал огромное количество хоровых произведений. Из его семи опер только «Гензель и Гретель» и в меньшей степени «Королевские дети» остались в театральном репертуаре.

Зато в детском сюжете эта музыка очень удачно подошла к назидательно воспитательному либретто, в котором сильно акцентирована тема веры в Бога и в начале оперы, и в финальном ансамбле. В них проводится главная мысль о том, как надо Бога любить, как надо ему молиться и на его милость полагаться и как он всегда во всём поддержит и поможет. О том, что всегда нужно слушаться родителей и даже если они уже пять дней тебя не кормили (как в начале оперы), нужно не баловаться, а делать уроки, иначе будут неприятности.

Получилась религиозно-назидательная сказочная опера.

«Гензель и Гретель» в Парижской опере

В 1900 году Хумпердинк становится членом Академии искусств и профессором композиции в Берлине. Он много сотрудничает с режиссёром Максом Рейнхардом, который постоянно заказывает ему музыку для постановок пьес Шекспира. В 1910 году он живёт некоторое время в Нью-Йорке в связи с постановкой оперы «Королевские дети» и начинает дружить с Пуччини. В этот период он пишет много новых произведений. В 1919 году его последняя опера «Гаудеамус, сцены немецкой студенческой жизни», была поставлена в Дармштадте под управлением Эриха Клайбера. Он скончался в городе Нойштрелиц в 1921 году от сердечного приступа.

Не имеет смысла пересказывать содержание сказки Братьев Гримм, которую мы все знаем с детства о том, как двое детей, заблудившись в лесу, нашли пряничный домик, перехитрили злую колдунью, сожгли её живьём в печи и благополучно вернулись домой.

Первое впечатление о музыкальном языке композитора то, что именно так и нужно писать детскую оперу. Музыка благозвучна, тональна, традиционна, соотвествует тому, что при соцреализме называлось «песенной оперой», когда мелодика проста и может петься любым человеком, а мотивчики повторяются достаточно часто для того, чтобы к концу спектакля запомнить их наизусть. В общем-то, понятно, почему несмотря на огромное количество вокальных произведений, оставшихся после композитора, они не задержались в репертуаре: уж слишком добротна, аккуратна и обстоятельна. Чувствуется, что писал не просто хороший оркестровщик и гармонизатор, но именно, учитель гармонии и оркестровки. Музыка отличника.

Для рассказывания назидательно-воспитательной сказки оперным языком это именно то, что надо. Поэтому в европейской культуре опера Хумпердинка «Гензель и Гретель» занимает то же место, что и балет Чайковского «Щелкунчик» в России – место репертуарного рождественского спектакля.

Во Дворце Гарнье эта опера шла не в рождественский период, а сейчас, поздней весной, и постановка оказалась неожиданной. Если ставить, последовательно следуя либретто и музыке, то получится сказочное и таинственное путешествие по лесу, с его обитателями.

Парадокс постановки заключался в том, что зрительный ряд был предельно реалистичен и традиционен в плане декораций, изображающих респектабельный бюргерский дом, костюмы тоже иллюстрировали эпоху, а дальше началась режопера.

Художник по декорациям и костюмам Джулия Хансен, нагородила на сцене тяжёлую конструкцию, изображаую двухэтажный буржуазный дом в разрезе и зеркальном отражении. На первом этаже располагается детская спальня, а на втором – гостиная родителей. По вертикали сцена разделена на две зеркальные зоны: в одной действуют певцы, а в противоположной – миманс. Когда певцы поют и жестикулируют, а миманс жестикулирует с усиленым остервенением, есть ещё какой-то смысл. Но когда в длинных оркестровых проигрышах, немая активная жестикуляция происходит и слева и справа, не совсем поятно, что хотел сказать режиссёр.

Ведь композитор в своих длинных симфонических картинах без пения посреди оперы изображал сказочный лес и его обитателей, а режиссёр показывал, как дети во сне ворочаются в постели и им что-то снится.

Получается двойной состав: две певицы, по оперной традиции изображающие детей с одной стороны декорации, а жестикулирующие двое настоящих детей с другой. С родителями та же история: две одинаково одетые пары с двух сторон сцены на верхнем этаже, приблизительно «отзеркаливающие» жесты друг друга. Режиссёра-постановщика почему-то пристально интересовали сцены семейной жизни, со всеми бытовыми подробностями, но совсем не сказочная сторона сюжета. Между симметричными «домами» осталась узкая щель для леса. Но она «выстрелила» только тогда, когда от либретто режиссёру уже совсем было некуда деваться, и… пряничный домик все же появился на авансцене.

Эта постановка полностью лишена сказочности и целиком посвящена очень модному и затасканному нынче среди оперных режиссёров, кочующему из постановки в постановку концепту о том, что ничего такого на самом деле не было, а кому-то из персонажей вся история то ли почудилась, то ли примерещиласть, то ли приснилась. Причём в данном случае глюки были у двух детей одновременно.

В результате не будет вам на сцене никаких лесных чудес и приключений, а вы вынуждены весь спектакль наблюдать за однообразно ворочающимися с боку на бок в кровати спящими детьми в количеств четырёх штук: слева будет спальня настоящих детей, делающих миманс, справа, в относительном синхроне – спальня певцов, изображающих детей. Дети будут ворочаться с боку набок, сдёргивать и обратно натягивать одеяло, иногда просыпаться, садиться на пол и играть в игрушки, потом опять забираться в постель и засыпать. Зрелище на протяжении трёх часов, конечно, очень увлекательное, особенно для детской аудитории. А музыка будет рассказывать то, что на самом деле должно было бы происходить на сцене: что-то вроде того эпизода из диснеевского мультфильма о Белоснежке, когда она гуляет по лесу и общается с птичками и зверушками.

Только после того, как пред нами всё-таки появляется пряничный домик, от присутствия которого увернуться невозможно, вдруг начинается действие, описанное в либретто: появляются ведьмы, заколдованные дети и прочее движение на сцене. Но до этого нужно было очень долго ждать.

Я попробовала расспросить шестилетнего сына сидящей рядом оперной критикессы о том, что он понял из оперы, но малыш был настолько потрясён тем фактом, что к нему обратились «молодой человек» и поинтересовались его мнением, что пока он пух от гордости и обдумывал достойный ответ, свет выключился и началось второе отделение. Так мне и не удалось узнать из первых уст мнение целевой аудитории.

У режиссёра Мариам Клеман большой послужной список, но эту оперу нельзя отнести к её особым достижениям. Она забыла о том, кто целевая аудитория. Дети – это не взрослые, они всё воспринимают буквально, и психологические эксурсы во фрейдизм им недоступны.

Что касается певцов, то, как всегда в Парижской опере, был набран самый лучший состав.

Очень символично участие в этой постановке в роли колдуньи, легендарной исполнительницы вагнеровских партий Ани Сильи. В Ютьюбе запись 1959 года, где в возрасте 19 лет она исполняет партию моцартовской Царицы ночи, производит неизгладимое впечатление. Сегодня Аня в сверкающем стразами и блёстками платье, обтягивающим её стройную фигуру, поющая свою партию и танцующая канкан во главе группы ведьм с мётлами, не ржавеет и чувствует себя на сцене, как у себя дома, и догадаться о её возрасте совершенно невозможно. Дети свое первое оперное впечатление получают от звезды предыдущих поколений. Это очень сильный ход со стороны постановщиков.

В на роли отца и матери были приглашены вагнеровские немецкие певцы: баритон Йохен Шмекенбехер, поющий ведущие вагнеровские партии в главных мировых театрах, начиная с «Метрополитен», и сопрано Ирмгард Вилсмайер, специализирующаяся на операх немецких композиторов и запрограмированная на будущий год в роли Брунгильды в Вене, Изольды в Токио и Электры в Лейпциге.

Описывать их голоса бессмысленно. Вагнеровские певцы – это джентельменский набор определённых качеств.

В роли Гензеля была задействована немецкое меццо сопрано Даниэла Синдрам, тоже вагнеровская певица, дебютировавшая ещё в 2002 году в Байройте. Первый эшелон: великолепный голос, хорошее актёрское дарование.

В роли Гретель выступала француженка – сопрано Анн-Катрин Жиллет. Последние десять лет она поёт партии Софи в «Вертере», Мюзетты в «Богеме», Констанции в «Диалогах кармелиток», Деспины в «Так поступают все» и так далее.

Действительно, можно признать, что приглашая эту тяжёлую артиллерию на исполнение детской оперы, дирекция «Гранд-опера» вовсе не считала, что стреляет из пушек по воробьям, а решила, что всё лучшее, вернее все лучшие – детям.

Во второстепенной, но интересной роли Дрёмы достойно показалась русская сопрано Ольга Селиверстова, проходящая сейчас стажировку в Парижской опере. Красивая девочка, хорошо поёт чудесным колокольчиковым голосом, хорошая актриса. Хочется пожелать ей широко развернуться на европейских сценах. Она того заслуживает.

Автор фото — Monika Rittershaus

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru