Драйв Россини, статичность Пуччини…
3500
0
На XXIII фестивале «Сыктывкарская весна»
Собираясь на россиниевского «Севильского цирюльника» и пуччиниевскую «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй»), признаться, больше всего я опасался увидеть спектакли, покрытые тленом времени – именно тленом, не театральной пылью, ибо, как известно, настоящего театра без пыли кулис просто не бывает. Но опасения оказались напрасными. Конечно, я прекрасно понимал и абсолютно был уверен, что моему взору предстанут стопроцентно традиционные постановки. Так, понятно, и вышло. И всё же я был приятно удивлен тем, что, несмотря на долгую прокатную жизнь, сценографическое и костюмное обеспечение этих спектаклей до сих пор поддерживается на визуально свежем и несомненно презентабельном уровне качества. Обсуждаемый «Севильский цирюльник» впервые увидел свет в ноябре 1994 года. Спектакль поставила Ия Бобракова, тогдашний художественный руководитель и главный режиссер Государственного театра оперы и балета Республики Коми. Именно по ее инициативе и возник музыкальный фестиваль «Сыктывкарская весна»: после ухода из жизни его основательницы фирменный фестиваль театра стал носить ее имя.
Премьера «Чио-Чио-сан» открыла XII фестиваль, состоявшийся в 2002 году, и за всю историю театра стала не первым обращением к данному названию. Режиссер-постановщик спектакля – Елена Слуцкая (Санкт-Петербург). Но если популярнейший «Севильский цирюльник» никогда не выпадал из афиши и всегда был востребован, то не менее популярная «Чио-Чио-сан» перед нынешнем фестивальным возобновлением исчезла из репертуара надолго. Конечно, «Севильский цирюльник» и на этот раз не остался без внимания публики, но «Чио-Чио-сан», по которой театралы успели изрядно соскучиться, вызвала интерес наиболее значительный. В этих двух спектаклях в главных партиях выступили солисты московских оперных театров. Первая пара – солисты театра «Новая Опера» Анастасия Белукова (Розина) и Алексей Татаринцев (Граф Альмавива). Вторая пара – солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Ирина Ващенко (Мадам Баттерфляй) и, как было указано в программе, приглашенный солист Большого театра России Михаил Урусов (Бенджамин Пинкертон). Но что касается творческих связей последнего исполнителя с Большим театром, то кроме партии Алексея в премьере «Игрока» Прокофьева 2001 года ничего более как-то сразу и не вспоминается. В настоящее время певец гораздо более предметно воспринимается в качестве постоянного участника «народно-массового» арт-проекта «Тенора XXI века», весьма популярного в среде самой широкой публики, заведомо превосходящей численность завсегдатаев оперы.
Художником-постановщиком «Севильского цирюльника» выступил известный петербуржец Вячеслав Окунев, создавший помпезно богатое убранство спектакля. Для сценографического основания комической оперы он применяет, на первый взгляд, неправдоподобно темный фон как экстерьера, служащего живописным, но весьма условным урбанистическим пространством перед домом Бартоло, так и интерьера этого дома. Для смены сценографии с экстерьера улицы на интерьер жилища в середине первого акта предусмотрен неожиданный дополнительный антракт, так что двухактная опера Россини на сей раз идет в трех действиях. Общая цветовая гамма постановки за счет яркой и одновременно глубокой насыщенности тонов вспомогательного реквизита, мебели и костюмов создает, если хотите, серьезную классическую строгость визуального ряда: это сродни тому, как, к примеру, на черном «фоне земли» выразительно гармонично выглядит знаменитая цветная жостовская роспись. Но именно в таком необычном театрально-зрелищном пространстве за счет точно найденных и основательно продуманных режиссерских мизансцен и возникает поразительно увлекающее и завораживающее лицедейство. Ему чужды опереточная легковесность, излишняя внешняя суета и всякое чрезмерное мельтешение, но зато его неожиданная «академичность» рождает наивную безмятежность и прочную основательность оперной атмосферы Россини.
Постановка, пожалуй, не апеллирует особо прицельно ни к французской элегантности пьесы Бомарше, ни к прикладному испанскому колориту локализации сюжета, но при этом в ней очень выпукло и зримо проступает абсолютно понятная и не оставляющая равнодушной публику интрига с вечным социальным подтекстом вне времени и вне принадлежности к какой-либо национальной нише. Так и хочется сказать, что к воплощению обобщенно комического в опере создатели спектакля подошли «со всей серьезностью» и с первейшим расчетом именно на классическую театральную зрелищность, как известно – непременную спутницу типично итальянского музыкального фарса. И хотя этой постановке явно присущ самодостаточный внутренний драйв, в музыкальном отношении она всё же далека от приближения к высотам изысканного россиниевского стиля. Это наш собственный, отечественный Россини – демократичный и общедоступный. Именно эту задачу постановка весьма успешно и выполняет.
Безусловно, участие в спектакле московских солистов поднимает творческую планку музыкальной интерпретации еще на одну ступеньку. Грациозные трели и фиоритуры утонченной, очаровательно хрупкой и, кажется, просто «вокально прозрачной» Анастасии Белуковой в партии Розины и стилистически точное попадание Алексея Татаринцева в образ Графа Альмавивы становятся главными вокальными изюминками. И всё же свободно льющийся, податливо пластичный, подвижный и уверенно чувствующий себя в верхнем регистре голос Алексея Татаринцева при явном дефиците лирических теноров на подобные партии россиниевского репертуара – легкие по фактуре, но весьма нелегкие по своему техническому наполнению – становится главным открытием. Признаться, это открытие в немалой степени и для меня, несмотря на то, что творческий потенциал этого исполнителя мне хорошо известен: просто на сцене «Новой Оперы» услышать певца именно в партии Альмавивы мне «чудесным образом» так и не довелось. С партией Розины в исполнении Анастасии Белуковой по спектаклю «Новой Оперы» я был знаком и ранее, еще с премьеры в сезоне 2008/2009 года, но с того момента певица существенно прибавила как в вокальном, так и в актерском мастерстве, и на этот раз дуэт тайных возлюбленных (сопрано и тенора) производит в фестивальном спектакле просто неизгладимое впечатление – весьма непосредственное, живое и подкупающе искреннее.
В партии Фигаро приятно поражает на редкость изысканной лирической природой своего голоса вкрадчиво мягкий и благородный баритон Михаил Журков, но замечательно воплощая образ этого персонажа в целом, в обсуждаемый вечер певец, к сожалению, оказывается несколько зажат в верхнем регистре и не всегда интонационно точен. У этого голоса есть довольно-таки удивительная особенность: «наверху» его звучание практически сливается с теноровым. Возможно, локальная неуправляемость и проистекает именно отсюда, но совершенно очевидно, что издержки эти не критические, а вполне устранимые. И даже несмотря на них певческая харизма исполнителя властно захватывает в плен с первой же спетой им музыкальной фразы и не отпускает на всём протяжении спектакля.
В партии Бартоло мы услышали Анатолия Измалкова, накануне в «Снегурочке» вступившего явно в неравную схватку с партией Мизгиря. Понятно, что комическая роль старого опекуна, которая в этот вечер к тому же «загадочно» лишилась своей весьма сложной в вокальном отношении арии, стала для ее исполнителя стопроцентным попаданием в десятку – пусть несколько брутальным, но всё же несомненным попаданием. Николай Глебов (мой недавний Дед Мороз всё в той же «Снегурочке») вполне органично смотрелся и слушался в образе коварного Дона Базилио, а Тамара Савченко (бывшая Весна-Красна) однозначно запомнилась вполне «состоятельной» служанкой Бертой. На этот раз в спектакле царило забавное двуязычие: приглашенные солисты исполняли речитативы и арии на итальянском, солисты театра – на русском. Однако и те, и другие хотя бы несколько фраз озвучивали и на другом языке. И в явную бессмыслицу смешения языков это вносило хоть какой-то формальный смысл, хоть какую-то намеренно здравую установку, естественно, придавая опере еще больший оттенок комической неразберихи.
С дирижерского подиума «Снегурочки» в этот спектакль плавно переместился и маэстро Антон Ледовский. Говорить о полноценном звучании россиниевского оркестра в силу объективных причин, конечно же, проблематично, но, во всяком случае, это был оркестр, который существовал для певцов. У меня создалось устойчивое ощущение, что им с этим оркестром и дирижером петь было вполне комфортно: вокальные партии и ансамбли подавались ярко и выпукло, и в акустическом отношении певцов было очень хорошо слышно из зала. Уже второй раз работа дирижера Антона Ледовского, несмотря даже на объективную «хроническую непреодолимость» общих застарелых проблем оркестра, свойственных любому маленькому оперному театру, вызывает у меня чувство позитивного отношения, и в этих работах несомненно проступает личность дирижера, его творческая индивидуальность, что, конечно же, просто не может не вселять оптимизм.
Достаточно неплохо, возможно, даже и несколько лучше по качеству звучания, чем в «Снегурочке» и «Севильском цирюльнике», показывает себя оркестр и в «Чио-Чио-сан» под руководством приглашенного дирижера из Киева Михаила Пикульского. Но музыку Пуччини, в которой каждое музыкальное состояние прописано композитором «с точностью до миллиметра», а слушатель точно знает, где ему умиляться, где оставаться спокойным, а где лить слезы, интерпретировать с точки зрения достижения профессионального качества намного легче, хотя, безусловно, вовсе не следует думать, что это абсолютно легко. В партитуре Пуччини и в помине нет ни философского подтекста русского музыкального «сказочника» Римского-Корсакова, ни «ускользающих полутонов» и витиеватых кружев Россини, но зато есть мощная драматическая (в данном случае, мелодраматическая) составляющая, есть музыкальный трагедийный нерв. Но – при практически одинаковой на все три акта реалистически впечатляющей сценографии и, кажется, намеренной статике режиссерских решений – этот нерв так и не приводится в состояние пульсации: время от времени он лишь просто «угадывается», но на то она и музыка Пуччини! Звучание оркестра вполне достойно, но некая усредненная стерильность симфонического выражения преобладает в нем над робкими попытками проявления живого драматического чувства.
В результате эта «бесконечная» и мало динамичная в своем сюжетном развитии опера, в которой практически нет сквозного внешнего действия, но зато много жгучей страсти и психологического исследования характеров, меня как зрителя к концу второго акта окончательно «усыпила». При этом в состояние труднообъяснимого «вокального анабиоза» были погружены как исполнители главных партий Ирина Ващенко и Михаил Урусов, так и Алексей Герасимов в партии Шарплеса, еще один приглашенный исполнитель (солист Пермского театра оперы и балета имени Чайковского), а также Тамара Савченко в партии Сузуки. В перечислении исполнителей ряда эпизодических персонажей этой оперы в данном случае просто нет необходимости, ведь все они только мимолетно вторгаются в хрупкий мир главной героини – лишь призрачно счастливый, но обреченно безысходный. Само же это вторжение, кажется, хоть как-то должно не просто драматургически разнообразить основную сюжетную линию, но и оживить безнадежно позиционную, «разводную» режиссуру, но, увы, все усилия в этом отношении оказываются тщетными.
В вокальном аспекте Ирина Ващенко в партии Мадам Баттерфляй вполне состоятельна, ее голос обладает однородно ровным, практически лишенным обертонов, но тембрально достаточно привлекательным лирико-драматическим звучанием. А вот ее холодно-статуарной героине в этом спектакле веришь не очень-то охотно, а лишь с большим трудом: для этого усилием воли приходится подключать весь свой накопленный багаж театрала и слушателя, связанный с этой партией вообще. К сожалению, на родной для певицы московской сцене услышать Ирину Ващенко в партии Мадам Баттерфляй мне как-то не довелось. Случись это, к своему нынешнему «открытию» я был бы подготовлен заблаговременно. Несомненно, своим появлением в Сыктывкаре Ирина Ващенко вызвала явный слушательский интерес, но для полного доверия к ее работе лично мне не хватило чего-то неуловимо важного, того, что в конечном счете и составляет творческую индивидуальность любого исполнителя. Я бы пока говорил лишь о среднестатистической добротности и несомненной качественности интерпретации обсуждаемой роли. Понятно, что в сравнении с творческой индивидуальностью это явно не одно и то же.
Что касается партии Пинкертона, то поверить ее исполнителю Михаилу Урусову, как я ни старался, так и не смог вовсе, ибо вместо полагающегося этой роли благородного звучания драматического (или лирико-драматического) тенора приходилось довольствоваться тем, что напоминало его весьма отдаленно и абсолютно не вписывалось в стилистику вокального образа: увы, тембр голоса певца на всем протяжении спектакля обнаруживал недвусмысленную харáктерность звучания. Трактовка же партии явно не была «отягощена музыкальностью», представ лишь силовой и напористой борьбой за сам факт вокального звукоизвлечения, не сильно подкрепленного и в актерском отношении.
Премьеры из Москвы пели по-итальянски, а все остальные – по-русски (правда, на итальянский иногда переходил и Алексей Герасимов). Но это вам не комический Россини, актуальный, как и сатира классических пьес Островского, всегда и везде: на сей раз «смешение французского с нижегородским» выглядело, как непредвиденный шарж, хотя предвидеть это было совсем не сложно. К тому же, эффект нежелательной и неуместной иронии невольно усугублялся еще и тем, что в основе сюжета этой итальянской мелодрамы лежит непривычная для менталитета европейца японская экзотическая ориентальность...
Фото Евгении Габовой
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
