Барочное гурманство по-французски
«Юлий Цезарь» в Opéra Garnier
7010
0
Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир…
А.С.Пушкин. Клеопатра. Из «Египетских ночей».
Оперы Генделя плохо приживаются на сценах наших театров. Причины этого довольно подробно изложены мною в давней рецензии на премьеру «Юлия Цезаря» в Камерном музыкальном театре имени Б. Покровского в 2002 году. С тех пор мало что изменилось. Повторяться не буду, кто пожелает – тот прочтет. Заострю внимание лишь на одном тогдашнем замечании: ставить Генделя в театре (о концертных исполнениях речь не идет) на полном серьезе – бесперспективно. Слишком велика эстетическая дистанция между драматургией и оперными «чувствами» барочной эпохи и современной художественной средой.
Именно это обстоятельство я вспомнил, когда в конце мая месяца посетил парижскую постановку «Юлия Цезаря» в Palais Garnier. Предо мной предстал блестящий – иначе не скажешь – спектакль-игра Лорана Пелли, полный иронии, художественных аллюзий и изящества. Эту постановка впервые была представлена парижской публике в 2011 году, ее транслировали по каналу «Меццо». Однако никакие трансляции не в состоянии передать живого театрально-музыкального духа, который витал в этот вечер под сводами исторического зала Гранд-Оперá, украшенного замечательным плафоном Марка Шагала.
Сейчас много спорят о сочетании в оперном искусстве актуальности и музейности. Наш режиссер спорить не стал – он просто придал оперному действу музейные черты в самом прямом смысле этого слова… перенеся происходящее на сцене в хранилище художественного музея.
Этот театральный ход, как будет видно далее, дал возможность постановщику свободно и непринужденно манипулировать в своих решениях пространством и временем, а также драматургической логикой.
Итак, место – музей, эпоха – наши дни, что ненавязчиво подчеркивается одеждой музейных работников, складскими механизмами и большим грузовым лифтом, на котором в помещение поднимают экспонаты – древние статуи античных времен. Среди них и статуя Юлия Цезаря, появляющаяся при звуках фугато увертюры.
Что же дальше? После остроумно обыгранного экспозиционного хора Viva, viva…, где уморительно «поют» разевая рот бюсты – ожившие римские скульптурные портреты, среди всего этого музейного закулисья вполне предсказуемо оживают и другие статуи, превращаясь в персонажей. Работники музея, занятые своим делом, их не замечают. Так и кажется, что дальше будет продолжен этот довольно банальный в современном искусстве (особенно в голливудских фильмах) ход – параллельное существование непересекающихся двух пространственно-временных миров. Но режиссер не так прост. В дальнейшем эти миры иногда плавно перетекают друг в друга, а люди и статуи взаимодействуют, высекая дополнительные смыслы из всей этой фантастической ситуации. Характерные примеры: когда разъяренный Птолемей приказывает схватить Секста – музейные рабочие превращаются в птолемеевых стражников, а вот того же Птолемея эти рабочие носят на руках как рабы.
Ничего удивительного на самом деле в этом не ощущается – режиссер в своей эстетике лишь вторит безумным условностям либретто, в котором нет и намека на правдоподобие, где происходят совершенно невероятные с точки зрения элементарной жизненной правды события и метаморфозы.
Кульминацией такого пространственно-временного пастиччо становится 2-й акт, где действо словно переносится в эпоху генделевских оперных премьер, обозначенную портретом самого композитора, галантными нарядами и манерами участниц сценического оркестра, олицетворяющих девять муз, и Клеопатры в облике Добродетели, поющей свою знаменитую арию о «стрелах Амура» на фоне барочного живописного полотна в стиле аркадских пейзажей Клода Лоррена. Стоит отметить – режиссер сознательно не утруждает себя мало-мальским историзмом. Из музейных запасников появляются картины художников разных эпох, изображающие Клеопатру. Тут и салонный французский живописец 19 века Александр Кабанель, и даже американский художник-ориенталист рубежа 19-20 веков Фредерик А. Бриджман, да и лорреновская живопись принадлежит вовсе не к эпохе Генделя. Не волнует Пелли и вавилонское смешение костюмов, и разные другие условности этого барочного гурманства, эстетской «игры в бисер».
Архаика драматургии старинных опер с их довольно монотонным чередованием арий и речитативов, рыхлой формой и отсутствием ярко выраженных кульминаций, стимулирует режиссера к поиску дополнительных чувственных акцентов. Таковыми здесь являются два финала – 1-го и 2-го актов, завершающихся ламентозными эпизодами – скорбным дуэтом Корнелли и Секста Son nata a lagrimar и несравненной по красоте арией Клеопатры Se pietà di me non senti. Причем, если в первом случае режиссер еще сохраняет визуальные следы иронии, где мать и сын завершив дуэт разъезжаются на механических складских тележках, то второй становится лирическим центром оперы.
Вообще-то согласно оригинальной партитуре фа-диез-минорная ария Клеопатры вовсе не завершает 2-е действие. Но в нынешней сценической практике это довольно распространенное явление, а следующая за ней сцена, где Акилла сообщает Птолемею о мнимой смерти Цезаря, открывает заключительный акт. Такой подход дает возможность постановщикам создать какой-то лирический противовес бесконечным ироническим эскападам и господствующей атмосфере стилизации. Пелли пользуется этим в полной мере. Клеопатра, убедившая Цезаря бежать от грозящей ему опасности, молит богов защитить его. Музейные рабочие медленно провозят мимо нее статую Цезаря и исчезают вместе с ней – так начинается 3 раздел арии (da capo), и перед оставшейся в одиночестве страдающей царицей Египта открывается волшебное «окно времени» – в глубине сцены виднеется как сон сияющий солнцем песчаный пейзаж с пирамидами. Клеопатра ложится на пол – занавес! Красивая в своей пронзительности сцена!
Я попытался рассказать читателям, не видевшим спектакля, некоторые характерные его особенности. Продолжать далее – значит злоупотреблять читательским вниманием. Резюмируя, скажу – постановка Пелли не противоречит духу опуса, ее игровая стихия не разъедает генделевскую музыкальную среду, не нарушает «правды» художественного высказывания, ибо таковой там изначально нет – это, как говорится, из «другой оперы». В общем, когда соседствуют две условности – реакция «окисления» невозможна.
* * *
Теперь про музыку. К аутентичному музицированию, в том числе и оперному, у меня отношение сложное, как и к любым другим попыткам искусственно возродить безвозвратно ушедшее прошлое. Довольно плоское и «обезжиренное» звучание, конвульсивная манера музицирования, склонность к темповым излишествам, системная фальшь безвентильной барочной меди, – ко всему этому надо привыкнуть! Следует к тому же понимать, что всё это в определенной мере самообман. Никто не в состоянии проверить и убедиться, что так оно в старые времена и было, да и вся культурная атмосфера нынче иная – залы, публика, мироощущение, психология восприятия. А уж то, что такое стремление к музыкальному историзму парадоксальным образом сочетается сегодня с постановочным волюнтаризмом, вообще настораживает, заставляет усомниться в «чистоте» художественных помыслов адептов этого стиля. В нынешнем отрицании романтического «жирного» звучания старинной музыки, подчас, доходят до крайностей, выплескивая с водой и младенца. Я никогда не забуду того потрясения, которое испытал в годы юности от баховских «Страстей по Иоанну» в исполнении Карла Рихтера. А теперь предпочитают Гардинера или Арнонкура. Это, как говорится, «апропо».
Но все теоретические рассуждения меркнут перед лицом художественного факта – Эммануэль Айм дирижирует Генделем впечатляюще. Ее манера экспрессивна и чувственна, несмотря на сдержанные темпы, и партитура обретает дополнительный внутренний стержень, какую-то плоть, что не вполне типично для ортодоксального аутентизма. Ведомый женщиной-маэстро барочный ансамбль Le Concert d’Astrée чутко реагирует на ее жесты. Особенно хороши струнные, и даже ожидаемая фальшь солирующей натуральной валторны не режет слух, а воспринимается как неизбежный дефект старинного потрепанного фолианта. Исполнение захватывает, четыре с лишним часа пролетают незаметно.
Все внимание, разумеется, сосредоточено на Клеопатре. На позапрошлогодней премьере пела Натали Дессей, нынче Сандрин Пьо. Пьо – состоявшаяся артистка, у нее своя вокальная манера, и довольно убедительная. Сравнивать двух певиц – неблагодарное занятие, к тому же того выступления Дессей я живьем не слышал, а запись не всегда адекватно отражает реальность. Все же скажу – Дессей поет Генделя в более классическом вокальном ключе, довольно полнозвучным голосом, а у Пьо превалирует инструментальная окраска и более прозрачный звук. Что лучше? Дело вкуса, стилевых установок и предпочтений, которые в такого рода музыке часто заслоняют непосредственность восприятия. Во всяком случае, Дессей претендует на роль примадонны, которую обслуживают окружающие исполнители, а Пьо – в большей степени ансамблист. Вдобавок в ее вокализации чувствуется большее стремление к детальному штриху. Наиболее ярко все эти особенности можно заметить, например, в искрометной арии Da tempeste il legno infanto. Пожалуй, воздержусь от дальнейших сопоставлений, тем более, что пик вокальной карьеры Дессей давно пройден и сравнение не будет корректным. Лучше отмечу, что все хрестоматийные арии, такие как V’adoro pupille, уже упомянутая Se pietà… или Piangerò la sorte mia прозвучали у Пьо хорошо.
Лоуренс Заззо в титульной партии своим наполненным голосом меццового отлива, очень естественным и почти бесшовным звукоизвлечением, вкупе с интеллигентной интонацией и чувством стиля, покоряет. В облике и исполнительской манере артиста нельзя обнаружить ничего наносного, никакой раздражающей субтильности и чрезмерной легковесности. Совокупность этих качеств не так уж и часто встречается у контратеноров, мода на которых нынче затмила разум многим, наивно полагающим по недомыслию или под влиянием агрессивной пропаганды, что голос этот якобы способен полноценно заменить искусство кастратов и дать нам истинное представление о музыкальной старине.
Но вернемся к Заззо. Прекрасно спев выходную арию Presti omai… и преодолев небольшое волнение в виртуознейшей арии Empio, dirò, tu sei, где, как мне показалось, он испытывал определенные технические затруднения и тесситурные проблемы (соль малой октавы), певец в дальнейшем провел всю партию на очень высоком уровне. А исполнение им бесподобной арии Va tacito e nascosto с ее необычайной ритмической энергетикой можно признать выдающимся.
Полной противоположностью Заззо предстал Кристоф Дюмо в партии Птолемея. Эпатажная на грани истерики самодовольная манера артиста резала слух и влияла на благозвучие звуковедения, подчас становившегося экзальтированным, с резкими интонациями. Жаль, ведь певец, в принципе, обладает хорошим вокальным аппаратом, техникой и артистизмом, которыми, однако, надо уметь пользоваться соразмерно художественным обстоятельствам. Могут возразить – роль коварного злодея мол, к тому обязывает! Не соглашусь – концепция спектакля такова, что чрезмерная демонстрация некоей «правды» характера здесь кажется неуместным переигрыванием.
Коротко о других солистах, коих в опере довольно много. Исполнительница партии Корнелии Вардуи Абраамян обладает глубоким насыщенным меццо, певица весьма музыкальна. Однако присущее ее голосу вибрато, возможно и допустимое в романтической опере, выглядит чужеродным для барочного репертуара. Слабым звеном постановки оказалась еще одна меццо-сопрано Карин Дейе в роли Секста – её техническая оснащенность оставляла желать лучшего. Зато бас-баритон Поль Ге в партии Акиллы продемонстрировал чувство сцены и отменное владение голосом…
* * *
Полдвенадцатого ночи я вышел из театра на улицу. В лучах яркого вечернего освещения роскошный Дворец Гарнье сиял как волшебный чертог. И мне вспомнились пушкинские строки о Клеопатре…
Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris
Ссылки по теме
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
