Однажды мне рассказали историю про одну учительницу музыки, которая в советское время, приступая к рассказу о «Князе Игоре» Бородина, теряла своё обычное красноречие, впадала в задумчивость и, озвучив хрестоматийный текст «о жизни и творчестве», завершала свои мучения словами: «А вообще Бородин – один из немногих композиторов, которые сами не понимали, что они делают». Относиться к этой констатации можно по-разному, но именно она вдруг всплыла в памяти, когда я посмотрел спектакль Ю. П. Любимова.

Я отношусь к числу зрителей, которые оценивают любой артефакт здесь и сейчас, без оглядок на былые заслуги авторов и участников, а потому – «что вижу – то пою». Так вот у Любимова вышел исключительно посредственный, во многом профессионально слабый, а иногда – откровенно безграмотный спектакль. Это я констатирую безотносительно новой музыкальной редакции, к которой у меня тоже есть претензии. Но и без этих претензий к кастрированному формату попурри, в котором предстала монументальная опера, постановка Любимова вызывает одно сплошное недоумение. Однако – по порядку.

Первая картина – пролог. В линию торцами выстроены телеги. Около телег – воины. Сзади воинов толкает и тянет в разные стороны женская половина хора. И вот эта народная масса бесконечно шатается и шатается. Почему-то хочется попросить участников «беспорядков»: «Товарищи путивляне, угомонитесь уже и пойте спокойно!» - поскольку смысла в этой «движухе» не просматривается никакого. Равно как и в цирковом появлении «спецназа» с колосников: шо це? Куда це? Ни уму, ни сердцу, но – зрелищно. С подвыподвертом.

Далее в половецкой картине, которая в этой редакции опережает сцену у Галицкого, Владимир Игоревич прячется под перевернутой телегой и оттуда поёт: «Где ты где, отзовись!» Согласитесь, искать и звать кого-то на любовное свидание, спрятавшись самому под телегой, - странная стратегия. Но когда зритель видит эротические приседания Кончаковны на раздвинутых ногах во время знаменитой арии, он может, в некотором роде, даже и посочувствовать княжичу: такая темпераментная девушка кого угодно под телегу загонит.

Игорь Святославич — Эльчин Азизов. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Далее сцена пьянки у Галицкого, перекочевавшая во второе действие: поскольку совместить кутёж князя со сценой у Ярославны в одном интерьере без положенных, но порезанных эпизодов довольно затруднительно, режиссёр просто усыпляет всех гостей Галицкого одним махом: чтобы не мешали. Вот пели, пили и куражились, а потом – вжик: и уснули. Моментально. Как подкошенные. Причём князь уснул прямо на столе. Да так крепко, что ни хорового плача не слышит, ни страстного монолога сестры. И то, что похищенную девку помощники Галицкого отпускают почему-то до того, как Ярославна приказывает это сделать, уже не удивляет: в конце концов, это не главная несуразность. Главная – в финале.

Довольно дикая, с точки зрения декларируемого стилистического единства и единства замысла, пляска Скулы и Ерошки после проникновеннейшей сцены встречи вернувшегося Игоря и Ярославны удивляет. Это глумление на фоне воссоединившейся пары, в которой каждый по-своему настрадался, не лезет ни в какую обновленную концепцию по «улучшению» Бородина. Ну, и пафосный хоровой финал, славящий русских князей, истребляющих собственный народ, после этой оплеухи здравому смыслу лежит за гранью адекватного понимания. Уж если мы перекраиваем треть такого эпического полотна, как «Князь Игорь», то следует хотя бы делать это последовательно, не демонстрируя эпатажное дурновкусие.

Впрочем, внутренняя драматургия в постановке Любимова сомнительна как таковая: никакого линейного развития действия. Никаких интересных ходов. Словом, ничего такого, ради чего стоило кромсать Бородина.

И дело даже не в том, что в новой музыкальной редакции партия хана Кончака потеряла одну из самых красивых арий в опере, а слушатели лишились двух третей увертюры и массы другой удивительной по красоте музыки, соединяющей эпизоды произведения. Из оперы ушел дух эпоса! Дух вневременной актуальности. Дух медитативного раздумья о судьбе родной страны перед лицом внешних угроз на фоне отсутствия внятной стратегии развития государства. Из-за огромных купюр многоуровневая драматургия оперы оказалась скомканной и измельчённой. В новой версии всё свелось к противостоянию пьяного беспредела русского куража волевому напору половецких плясок. Но даже с таким «ликбезом» можно было бы смириться, если бы не тот ущерб, который был нанесён работой Карманова-Мартынова собственно музыкальной драматургии оригинала.

Ярославна — Елена Поповская. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Вот только пара примеров. Во-первых, пресловутая ария Кончака изначально никак не мешала режиссёрской концепции, а, напротив, будучи умело обыгранной, могла бы усилить её. Во-вторых, вырезанный речитатив Владимира Игоревича и сокращение дуэта княжича и Кончаковны до пары бытовых реплик о разрешении Князя Игоря на свадьбу уничтожает психологическую многомерность взаимоотношений между детьми двух главных антагонистов. И это на фоне того, что режиссёру, по его собственным словам, интересна была именно эта линия спектакля, схематизация которой рикошетом бьёт по другим сюжетным линиям, низводя их философско-психологическую глубину до ничем не мотивированного действа. Вершиной этой драматургической невнятицы стал уже упомянутый финальный пафосный хор, не оставляющий камня на камне от заявленной стройности повествования. Эпопея превратилась в комикс. Но это о том, чем плох новый спектакль Большого театра. Теперь о том, чем он хорош.

После всего вышесказанного может показаться невероятным, что в исполнительском плане – музыкально, вокально и хореографически спектакль получился! Работа оркестра (дирижер Василий Синайский) отличалась продуманностью деталей и динамических акцентов, а хор театра продемонстрировал грандиозную палитру вокальных красок, в которой впечатляющая собранность и утончённая интеллектуальность сочетались со звериной мощью и профессиональной выделкой. Насколько я могу судить, ни в одном спектакле хор Большого театра не предстаёт столь разнопланово и ярко. В некотором роде новая музыкальная редакция превратила «Князя Игоря» в бенефис хорового ансамбля. Между тем, ансамбль солистов ничем не уступал хору. Ну, разве что Паата Бурчуладзе прозвучал по-возрастному невнятно и почти неслышно. Остальные были на высоте.

Мощно и сочно исполнил партию князя Игоря Михаил Казаков. Абсолютное попадание в стиль и дух музыки. И даже затяжные открытые гласные певца здесь оказались к месту и сработали на усиление общего напряжения психологического портрета правителя, угробившего честь свою и славу.

Уверенно и драматически ярко справилась с партией Ярославны Анна Нечаева: несмотря на некоторую неустойчивость звука на тихих легато, в целом вокальный образ получился убедительным и проникновенным. Местами можно было бы усилить акценты, но это уже шлифовка.

Очень порадовал Алексей Долгов: некоторая сценическая невразумительность новой концепции у него компенсировалась чистым интонированием знаменитой арии Владимира Игоревича (той самой, что «под телегой»).

Князь Галицкий — Владимир Маторин. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Как всегда академически ровно и драматически лихо выступила Елена Заремба. Звуковедение, фокусировка, интонирование, фразировка – всё, кроме дикции, было превосходно. С дикцией было что-то неладно. Впрочем, и чистого вокала такого уровня было вполне достаточно.

Не менее удачно прозвучала и партия Князя Галицкого в исполнении Алексея Тановицкого: несмотря на отсутствие инфернальной разнузданности в сценическом решении образа, все нужные акценты были на местах, а собственно вокальная сторона исполнения отличалась необходимой корректностью.

Отдельно хочется отметить Кристину Мхитарян, выступившую в небольшой партии Половецкой девушки: мягкий и одновременно богатый тембр в сочетании с отменной техникой приятно поразили.

Старый спектакль Большого театра, который мне посчастливилось видеть, был одним из немногих мест встречи опероманов с балетоманами. Судя по серьёзному ажиотажу вокруг премьерных показов, уверен, что новая редакция «Князя Игоря» продолжит эту традицию: в постановке, насколько могу судить, полностью сохранена оригинальная хореография К.Голейзовского (пластическому усложнению подвергся только танец наездника), а балетная труппа театра чувствует себя в этом материале как рыба в воде.

Можно ещё много говорить о смысловой символичности цветовой гаммы костюмов, специфическом минимализме сценографии и оригинальной примитивности световых решений с яркой подсветкой боковых лож дирекции и пр., но вот не хочется. Я всегда придерживался того очевидного мнения, что любое произведения искусства нужно оценивать по тем законам, по которым оно создано. В случае со спектаклем Юрия Любимова «по мотивам» оперы Бородина не получается сослаться и на эту оговорку, потому что все сценические решения испещрены заезженными штампами, и, что самое невероятное, штампами, принадлежащими другим оперным режиссёрам, а не знаменитому мэтру театральной сцены. И уже поэтому как-то неловко слышать и читать не только о «победе театра над оперой», но и о бенефисе самого режиссёра: ни театра, ни Любимова в показанном спектакле практически нет. Он так же рыхл и беспомощен, как и большинство других паразитических упражнений, основанных на желании самовыразиться, а не постичь.

Но даже при отсутствии мало-мальски достойных сценических решений новая постановка оперы «Князь Игорь» ещё раз продемонстрировала тот очевидный факт, что режиссёрские прочтения, какими бы варварскими они не являлись, приходят и уходят. А музыка остаётся. Наверное, поэтому последняя премьера сезона стала серьёзной исполнительской удачей Большого театра и капитальным режиссерским провалом.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru