Итак, завершилась вагнеровская эпопея в парижской Опере Бастилии. У тех, кто упустил это удивительное событие, есть шанс услышать все четыре оперы «Кольца» подряд во второй половине июня на уже в «Гранд-Опера» на фестивале.

Итог получился следующий: вокальный состав замечательный, оркестр и дирижёр прекрасные, режиссёрская постановка и костюмы новаторские и экспериментальные и, в зависимости от каждого конкретного акта каждой оперы, более или менее яркие.

Но четвёртая опера - «Гибель богов» - пожалуй, самое яркое и потрясающее впечатление.

Практически никто не покидал зал, хотя на пятичасовых вагнеровских операх некоторые зрители иногда переутомляются и до окончания спектакля не «доживают». В данном случае от постановки невозможно было оторваться.

Сколько раз за время прослушивания тетралогии я вспоминала с запоздалым чувством признательности наших педагогов по музыкальной литературе и, в последствии, истории музыки, которые игрой ли, пением ли, не мытьём так катаньем, заставляли нас задалбливать наизусть все вагнеровские лейтмотивы и мочь их играть или узнавать в «угадайке» по первому требованию. Опять же «радость узнавания» - один из основных механизмов восприятия больших музыкальных полотен со сложной формой и оркестровкой, но я представить себе не могу, как можно слышать и воспринимать «Золото Рейна», не различая и не напевая мысленно лейтмотивы, из которых сплетён ковёр вагнеровской музыки.

«Гибель богов» - самая, пожалуй, впечатляющая опера из четырёх (или, может быть, это субъективное ощущение от этой постановки?).

Сначала на сцене три Норны рассказывают всю историю. Партии соответствуют трём женским голосам: сопрано (итальянка Эдит Халлер), меццо-сопрано (француженка Софи Кох) и контральто (немка Вибке Лемкуль).

Все трое, невероятно элегантные в «маленьких чёрных платьях» трёх разных фасонов в стиле шестидесятых годов, с сумочками Шанель, в туфельках-лодочках с перчатками, безупречно причёсанные, обозначают стиль одежды этой постановки: классическая элегантность середины 20-го века, актуальная и сейчас. Три силуэта на фоне сумрачного открытого пространства. Никаких ярких цветовых пятен, эксцентричности или экстравагантности. Все персонажи одеты в костюмы-тройки или платья простого покроя. Так, как будто общаются перед выходом на посольский приём в честь дня независимости. Поскольку оперная парижская публика одета также, то получается, что персонажи делятся страстями и переживаниями, свойственными и понятными любому человеку. Ведь в том и состояла идея Вагнера, что в древних эпосах о человеческой натуре уже всё сказано, и вся последующая литература эти ситуации только перепевает в разбавленном виде.

Обнажённых мускулистых статистов в этой постановке тоже нет. Они обряжены в симпатичные красненькие платьица с пышными юбочками в австрийском народном стиле и очень мило кружились в танце попарно, взявшись за ручки, вскакивали на столы и трясли белыми нижними юбочками в сцене подготовки к свадьбе. Очень было трогательно смотреть.

Кроме того, трио Норн задаёт и уровень исполнения на весь последующий спектакль: певицы одна другой блистательнее.

Во время этой постановки я прониклась глубоким восхищением к тому, что бог создаёт особых «вагнеровских» певцов. Они – природный феномен. Вагнер – не какой-нибудь Россини, пишущий вокальные пассажики и фиоритуры, которые аккомпанируются деликатными пиццикато у струнных. И не те композиторы, которые пишут в оркестре инструментальные дубли вокальным партиям. У Вагнера все вокальные партии построены на бесконечно длинных нотах. Когда «золотой голос» в опере Россини хочет показать, что он умеет долго тянуть ноту, он набирает полную грудную клетку воздуха и тянет до удушья. А тут весь музыкальный материал на этом построен. Широкие скачки и бесконечные ноты. И при этом мощные, звучные голоса без всякой натуги перекрывают не только оркестр, играющий в полную мощность, но и постоянно возникающие медные духовые, имеющие самый мощный удельный вес звучания во всём симфоническом оркестре. Ан нет. Вагнеровские певцы, оказывается, ещё мощнее. Врубается вся группа меди, а при этом, например, Ханс Петер Кёниг, без всякой натуги всю эту звуковую массу перекрывает своим голосом, при этом очень музыкально поёт свою партию. Впечатление такое, как будто это ему пианист аккомпанирует. Фантастический совершенно бас.

Категория «вагнеровских певцов» сформировалась уже после смерти Вагнера и это, действительно, природный феномен, производящий ошеломляющее впечатление.

Дирижёр по сравнению с первыми спектаклями тетралогии уже совсем перестал скромничать в плане громкости, поняв, что это совершенно не требуется.

Суть происходящего в последней опере тетралогии – в саморазрушении прежде всего лидера: главного бога Вотана, затосковавшего и впавшего в депрессию, потерявшего по ходу действия своих любимых детей, которых он сам же и наказал за «неправильное поведение» под давлением его жены и их мачехи Фрики, а вместе с ним и распад всего его окружения, которому и опереться не на кого и точки отсчёта все потеряны, и ситуация уже полностью вышла из-под контроля.

Все впадают в маразм и действуют по поговорке, что «нет у человека худшего врага, чем он сам». Для того, чтобы подчеркнуть эту идею, упадка и вырождения, с самого начала действия Хаген (уже упомянутый Кёниг), сын карлика Альбериха, чьими руками он хочет вернуть себе вожделенное кольцо, посажен в инвалидную коляску. Во время увертюры Хаген ещё ребёнок, и отец вручает ему земной шар в виде мячика, который он потом на протяжении всего действия теребит в руках.

Это тот же земной шар, который в первой опере был огромным и по нему перемещались боги. И вот теперь он в руках у Хагена. Впечатление, что прототипом такого прочтения роли Хагена был реально существовавший знаменитый американский психиатр и гипнотезёр Милтон Эриксон, с раннего детства дальтоник и инвалид, внимательно наблюдал за резвившимися вокруг здоровыми детьми и научился ими манипулировать и полностью подчинять своей воле.

У Брунгильды (Петра Ланг) роль очень трагическая, её поймёт любая женщина и проникнется сочувствием, и она совершенно душераздирающе её проводит. Я уже видела других певиц, которые играют трагическую роль или сцену сумасшествия и никакого впечатления не производят. Потому, что наморщенный лобик и заломленные руки – это не актёрское мастерство. А вот Петра Ланг – настоящая трагическая актриса. Ей веришь. Кроме многих партий Вагнера, в её репертуаре присутствуют Малер и Берг, композиторы, требующие абсолютного слуха и мощи. Зрительные средства скупые: пока она счастлива, она ходит в белом платье (намёк на платье невесты). Когда она несчастна, то в сером. Всё. Никаких шлемов, мечей, мишуры и бутафории.

В этой постановке не было ни одного исполнителя, к которому можно было бы придраться. У всех мощные глотки, очень красивые тембры, и такая звуковая масса, что никакой натуги или напряжения даже в самых кульминационных моментах не чувствовалось.

Партию Зигфрида исполнил Торстен Керл, о котором я уже писала. Гюнтер – феноменальный мурманчанин из труппы Мариинского театра Евгений Никитин. Вот уж кто реально «золотой голос России». Об исполнителе роли карлика Альбериха Петере Сидхоме я тоже уже писала, не буду повторяться, партию Воглинды исполнила Каролин Стейн, а партию Веллгунды – Луиза Каллинан.

Все они так пели, так играли актёрски и так звучал оркестр, что было совершенно не важно, какая декорация и какие костюмы. У меня такое впечатление, что эту же задачу постановщики и решали. Поскольку там настолько важна человеческая драма, и накал страстей доведён до такого апогея и такой концентрации, что музыка сносит, никаких зрительных отвлечений не нужно и абсолютно не важно во что одеты герои и на фоне чего они находятся. Декорация была аскетичная, именно такая, как и нужно при таком накале страстей. Чтобы никакие лишние объекты не отвлекали. Любое другое решение было бы чрезмерным.

Потрясающее впечатление производит мощный хор воинов Хагена в третьей сцене второго акта: просто волосы дыбом от такой невероятной мощи. Наверное, за такие моменты Гитлер и любил Вагнера и готов был всецело поддерживать фестиваль в Байройте даже в самом конце войны.

Невероятно сильным было техническое решение воплощения в финале на сцене пылающего огня и выходящего из берегов Рейна. Там ведь кроме стихий, больше никакие зрительные эффекты и не нужны. Огонь был сделан средствами компьютерной графики и проецировался на стоящий на авансцене огромный экран. Огонь не просто пыхал, а «жил» синхронно с музыкой. Очень сильное решение.

Вообще спектакль был для зрителя пятью часами таких переживаний и гипноза музыки фантастической красоты и захватывающего эмоционального воздействия, что я уже давно такого не припомню. После этого очень легко можно стать запойным поклонником вагнеровской музыки. Прошибёт кого угодно.

За эти четыре спектакля я же настолько влюбилась в Вагнера, что готова ездить куда угодно, чтобы слушать его каждый вечер. Живьём, естественно, ни в аудио или видеозаписях. Важна живая энергетика исполнителей, оркестра и дирижёра. В записях она всё равно очень сильно теряется.

Авторы фото — Elisa Haberer, Charles Duprat

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru