В рамках ежегодного оперного фестиваля в Мюнхене показали новую постановку «Трубадура». Меломана, плохо знакомого с местным оперным мейнстримом, легко напугал бы один только рекламный ролик к этому спектаклю, размещенный на сайте Баварской оперы. А вот тому, кого давно уже не шокирует присутствие на сцене голых туловищ, окровавленных муляжей и уродливых символов в форме старческой беспомощности, постановка французского режиссёра Оливье Пи, известного москвичам по «Пеллеасу и Мелизанде» в МАМТ, может показаться даже несколько консервативной. С одной стороны, на сцене присутствуют роды чуть ли не «в прямой трансляции», сражающиеся на мечах аллюзии главных героев с обнаженными торсами и звериными головами, под звуки цыганского хора показывают полный стриптиз, а полуэмбрионы маются в замкнутой коробке, выложенной кафелем, а с другой, - вполне традиционная смена декораций на вращающемся планшете, боковые металлоконструкции, ограничивающие излишнюю необъятность зеркала сцены Национального театра и абсолютно тривиальная композиция отношений между героями.

Меня как человека, измученного режиссёрской оперой, в спектакле Пи «неприятно» поразило то, что он внутренне очень грамотно сделан. Единственное, к чему можно безоговорочно придраться, - это несколько лишних телодвижений у артистов хора. Всё. В остальном перекошенная в сторону идеологической бескомпромиссности новая версия «Трубадура нова лишь по форме, а не по существу. И даже современные костюмы Пьера-Андре Вайтца не воспринимаются как модернизация: Манрико - в цыганской жилетке и кожанке, Граф ди Луна – в стильном полупальто с меховым воротником, Леонора – в вечернем платье с люрексом, а Азучена – так и просто выглядит как городская сумасшедшая. Все эти люди одеты не для нашей жизни, их наряды, как и сценография спектакля, выполненная тем же Вайтцем, театральны по существу.

Но если визуально отфильтровать этот «косметический бред», то мы увидим, что все взаимоотношения главных героев вердиевской оперы остались практически не тронутыми, сюжетные ходы прозрачными, решения запутанных перипетий сюжета - логичными. Разве что зрение Леоноре «подпортили»: она по режиссёрской версии то ли слепая, то ли подслеповатая, что и мешает ей сходу отличить одного Ди Луну от другого. Но даже это визуальное обрамление при комплексном анализе не вызывает отторжения, прежде всего, в силу своей цельности. Вот идёт этому сюжету Сальваторе Каммарано такой наряд: холодные металлические конструкции, чёрно-латексное сияние с садо-мазо переливами в сочетании с живым огнём, регулярно возникающим на сцене, и красной верёвкой, проходящей красной нитью через всё действие и символизирующей и пуповину, и яркий женский аксессуар, и струи крови, и бог ещё знает что.

На мой взгляд, у Пи получился как раз такой спектакль, в котором каждый приём по отдельности вызывает чуть ли не отвращение, а в их сочетании мы получаем абсолютно гармоничное произведение. И тот факт, что это зрелище не имеет к опере Верди никакого отношения, совершенно не мешает дискретному восхищению режиссёрской изобретательностью хотя бы потому, что последняя – не мешает ни опере, ни певцам. А состав исполнителей в новом «Трубадуре» подобрался отменный.

Ровно, хоть и с тембральным потрескиванием, выступил в партии Феррандо мэтр баварской сцены Квангчул Юн, а Гольда Шульц порадовала лучезарностью тембра и чистотой интонирования в небольшой партии Инес. С небольшими расслоениями, но в целом добротно и сочно выступил хор Баварской оперы. Да и оркестр под управлением маэстро Паоло Кариньяни прозвучал хоть и без откровений, но достойно: местами аккомпанемент музыкантов был слишком фоновым, а знаменитым вердиевским кульминациям порой не хватало инструментального драйва.

Полагаю, именно участие в спектакле Йонаса Кауфмана создало вокруг премьерной серии нездоровый ажиотаж. Билеты у театра спрашивали даже во время антракта, что для Мюнхена, вообще говоря, нонсенс: я не припомню ни одной премьеры, ни одного сколько-нибудь значимого события в Баварской опере, на которое невозможно было бы купить перед началом билет. Так вот это событие состоялось, и главной причиной этого психоза стал немецкий тенор «номер один».

Поскольку я, в отличие от канцлера ФРГ, не являюсь поклонником Йонаса Кауфмана, его участие в постановке меня волновало меньше всего. Но то, как певец подошёл к этой партии, нельзя не отметить: экспрессия подачи образа местами даже затмевала фирменную для Кауфмана заваленность звука в затылок, отчётливую сипотцу в среднем регистре и булькающую «надрывность» на верхних форте. Главным недостатком Кауфмана является его непредсказуемость: при всех своих незаурядных данных и, судя по всему, серьёзной школе певец каждый раз умудряется петь как с листа. Сегодня именно в первом действии мне показалось, что артист не распелся, и лишь в середине спектакля я услышал того самого Кауфмана, который поражает одновременно мощностью и чистотой интонирования, цветастостью тембра и головокружительными пианиссимо. Но и эта радость длилась недолго, поскольку и в арии, и в кабалетте Манрико, после обоих дуэтных блоков (сначала с Азученной, а потом с Леонорой) у исполнителя просвечивала некоторая неровность звуковедения, особенно на подступах к знаменитым «трубадурным» верхам.

Вообще говоря, про любое исполнение «Трубодура» писать сложно, поскольку это произведение буквально начинено «припевными» хитами: у каждого героя по три сольных номера и ещё куча дуэтов и ансамблей, а у каждого оперомана - маниакальное представление о том, как это всё нужно петь. И в этой связи меня поразила баварская публика: именно на «Трубадуре» я почувствовал, что зал действительно понимает и сознательно оценивает музыкальную сторону происходящего на сцене. После хорошего исполнения аудитория Национального театра буквально взрывалась овациями и топотом ног, а после посредственного, хоть и качественного можно было услышать лишь ровны аплодисменты. Интересно, что в этот вечер прохладной компетентности баварцев не удалось избежать и местной любимице – прекрасной сопрано Ане Хартерос.

Выступление Хартерос, пожалуй, всегда – подарок. Чтобы она ни исполняла. Удивительное сочетание лёгкой патины тембра с плотной объемностью и динамической мощью звучания сегодня было отмечено совершенно исключительной аккуратностью вокалирования. У меня осталось ощущение, будто Хартерос буквально артикулирует каждый звук: ни одна нота не осталась незаконченной или незавершенной. Каждый переход, каждый штрих, каждая фиоритура были выточены и округлены. А волшебные пианиссимо, на которых певица провела первую часть большой сцены из третьего акта, вызвали настоящую бурю восторга в зале. Но стоило певице лишь в одной фразе неаккуратно подобраться к верхней кульминации, как среди сдержанных аплодисментов в зале послышалось отчётливое «бу». В любом случае, на моё восторженное восприятие работы Ани Хартерос эта помарка никак не повлияла.

Алексей Марков, исполнивший партию Графа ди Луны, - певец не только грамотный, но и умный, что в принципе на сцене сегодня большая редкость. Работа с динамическими нюансами, скупое, но снайперское использование своих возможностей, органичная собранность и концентрация как в голосе, так и в пластике создаёт незабываемый образ. Герой Маркова не мстит, а страдает. Но и страдания его напрочь лишены рефлексии: он привык получать всё и бьётся за своё графское право первой ночи, не взирая ни на что. Эта многоплановость прочтения без искажений вписалось в драматургическую канву оригинала и добавила красок традиционному восприятию этого персонажа. В технической стороне вокала можно было разглядеть пару динамических шероховатостей, но вряд ли стоит обращать на них внимание.

Не меньший успех выпал и на долю Елены Манистиной, академически точно и артистически виртуозно исполнившей партию Азучены. Певица не только продемонстрировала роскошные нижние ноты, звенящие верха и переливающиеся краски среднего регистра, но и передала драматургическую сложность своей героини. Азучена у Манистиной – не полоумная «мама Чоли», а звезда-алкоголичка, актриса с опустошенной душой, и даже идея мести за смерть матери и собственного ребёнка здесь выглядит лишь внешней программой, не затрагивающей сути. А суть в том, что прошлое не отпускает, прошлое всегда с нами, оно не даёт двигаться вперёд и убивает витальность как основу артистической харизмы. Избавиться от этого нет никакой возможности, и вот эта опустошенность у Манистиной по-настоящему прозвучала, а образ, созданный певицей, стал своеобразной визитной карточкой этого спектакля.

Впрочем, идея зацикленности на прошлом материализована у режиссёра в навязчивом присутствии на сцене голой старухи, которую истязают, привязывают к дереву и таскают по сцене. Этот призрак старой цыганки становится символом прошлого, которое мстит будущему. Ну, а поскольку чрезмерная банальность этой идеи на базовую концепцию определенно не тянет, то Оливье Пи выводит на сцену частокол колпаков куклусклановцев, пылающее распятие и алые стяги как символы революционного насилия. Само по себе противопоставление магии и власти, волшебства и необходимости, мистического и неизбежного – достойная тема для всестороннего анализа. Но, к сожалению, в драматургию оперы Верди эта тема втискивается с колоссальным трудом.

Между тем, я бы не стал говорить о неудаче нового спектакля. Можно ругать его сценографическую и мизансценную оболочку, но тот факт, что в этом спектакле гармонично раскрываются сочетается романтическая первооснова с ультрасовременным обрамлением, - бесспорен. Эта противоречивость новой постановки, пожалуй, - главное её достоинство. Эта работа Пи заставляет задуматься и осмыслить. Она не мешает слушать, вызывает уважение своей иллюстративной сложностью и не вызывает раздражения своей вымученностью. И секрет этой странной гармонии несочетаемого я вижу в отсутствии грубого «заземления» сюжета: режиссёр умело обходит все подводные камни обытовления исторически приуроченного материала и – побеждает. Феномен, однако.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru