На XXV фестивале «Россини в Вильдбаде»

Мы очень часто говорим: о вкусах не спорят. Но эта приговорка, как правило, всегда возникает на автомате как некая вводная и ничего не значащая конструкция, однако до абсолютной истины сему изречению явно далеко: в жизни немало ситуаций, когда и о вкусах всё же стóит поспорить. Однако когда речь заходит о стилях в музыке, особенно о стилистике вокальных интерпретаций, то, естественно, эта иллюзорная субстанция предстает объектом самых жарких споров, истина в результате которых рождается далеко не всегда. Именно поэтому, наверное, музыкальная критика как жанр, всё еще не умерла, а критики до сих пор продолжают спорить друг с другом, высказывая суждения, порой диаметрально противоположные.

В прошлый раз мы расстались на явно превалирующей мажорной ноте россиниевского «Вильгельма Телля», но когда в рассказе о фестивале «Россини в Вильдбаде» нынешнего года настает черед повести разговор о двух других его продукциях – «Риччардо и Зораиде» Россини и «Хижине» Адана, – то наиболее оптимистичные впечатления оказываются связанными с первым названием, а не со вторым: на сей раз масштабная музыкальная фреска в жанре оперы-сериа «побеждает» одноактную комическую оперу, в сюжете и музыке которой превалирует явно водевильное, опереточное начало.

Если же сравнивать впечатления от концертного исполнения «Риччардо и Зораиды» и постановки «Вильгельма Телля», то, честно говоря, я даже затрудняюсь сказать, чтó из них на этом фестивале было весомее. Понятно, что четыре спектакля «Вильгельма Телля» не могли не захватить воображение гигантской протяженностью и «физическим» ощущением своего репертуарного присутствия. При этом «Риччардо и Зораида» – опус, конечно, менее монументальный, хотя и весьма основательный, но исполнили его всего дважды. И дело здесь, конечно же, не в количестве исполнений и не в сопоставлении их длительностей. Вся подоплека в том, что о существовании оперы «Вильгельм Телль» – хотя бы потому, что в концертах достаточно часто исполняют увертюру к ней – знают практически все, но вживую соприкоснуться с этой партитурой, да еще в полном объеме, доводилось существенно меньшей аудитории. В данной ситуации формула «все знают, но никто не слышал», возможно, и чересчур максималистична, но всё же суть дела она отражает верно.

В силу этого интерес к «Риччардо и Зораиде» – совсем иного рода: этот раритет, позволю себе сказать, вообще, мало кто знает. Конечно, и в данном случае речь идет именно о живом восприятии, ведь и о той, и о другой опере многие из отечественных меломанов, уверен, вполне могли составить заочное впечатление на основании записи в аудио- или видеоварианте. К «Риччардо и Зораиде» фестиваль в Пезаро – бастион традиций россиниевского исполнительства – обращался всего лишь один раз, и было это в далеком 1990 году. В его зарубежном «филиале» в Бад-Вильдбаде эта опера впервые зазвучала лишь сейчас, спустя 23 года. Постановки обоих фестивалей – критические редакции Ф. Агостинелли и Г. Граваньи (Фонд Россини в Пезаро / Издательство «Рикорди»).

«Риччардо и Зораида» на либретто Франческо Берио ди Сальса впервые увидела свет в неаполитанском театре «Сан-Карло», уже после того, как здесь прошли премьеры «Елизаветы, королевы Англии» (1815), «Армиды» (1817) и «Моисея в Египте» (1818) – тройки сочинений, открывших список опер Россини, созданных им для этой знаменитой сцены. Конечно, и в четвертой опере, написанной для театра «Сан-Карло», музыкальный язык композитора, новый и необычный для первой половины XIX века, даже несмотря на достаточно непростые и драматичные для героев перипетии сюжета, пленяет своей элегантной ажурностью, мелодически изысканной красотой и удивительной «прозрачностью».

И всё же само по себе малоповоротливое, абсолютно типичное для оперы-сериа либретто со множеством штампов и условностей явно не способствует широкой востребованности этого сочинения в наше время. Схема его сюжета до банальности проста: паладин Риччардо (протагонист) влюблен в Зораиду (протагонистку), но та – в плену у царя Нубии Агоранта (антагониста главного героя), который также страстно влюблен в нее, но, естественно, безответно. Сложившаяся ситуация понятна из предыстории сюжета: Агорант нанес поражение отцу Зораиды Иркано, некогда могущественному господину своих владений на территории Нубии. На протяжении всей оперы Агорант пытается добиться расположения Зораиды, переодетый нубийцем Риччардо со своим приятелем Эрнесто, послом-миротворцем из лагеря христиан, – вызволить Зораиду из плена, а жена Агоранта Зомира (антагонистка главной героини) в отчаянии ревности строит интриги и в результате, раскрывая инкогнито Риччардо, подводит влюбленных под эшафот. Но в финале, как водится в операх-сериа, «наши», конечно же, побеждают: Эрнесто вовремя поспевает с подмогой, главные герои обретают друг друга, а Риччардо дарует Агоранту жизнь.

В этой опере конфидент, то есть Эрнесто, есть не только у Риччардо. Так, у Зораиды имеется служанка Фатима, у Зомиры – Эльвира, у Агоранта – слуга Заморро. В отличие от сюжетно действенной и в музыкальном плане достаточно интересной партии Эрнесто, три последние персонажа явно вспомогательные. Особенностью раскладки голосов этой оперы является то, что партии Риччардо, Агоранта и Эрнесто поручены тенорам. Конечно, наиболее тесситурно трудна партия Риччардо (до-диезы в ней просто не переводятся, а в финале есть даже один феерический ми-бемоль), но и партия Агоранта далеко не проста. К тому же вовсе не стоит думать, что в партии Эрнесто совсем уж «нечего делать»: в стилистическом аспекте и она требует к себе достаточно акцентированного внимания. Эти три теноровые партии – три кита, на которых зиждется всё здание оперы, в то время как партия Иркано особой погоды в ней не делает. Вместе с тем пара женских голосов – примадонна-сопрано (Зораида) и примадонна-контральто (Зомира) – очень важная музыкально-психологическая надстройка всего опуса, ведь в этой опере все только и делают, что страдают в силу разных причин и обстоятельств, на то она и опера-сериа, пусть и заключенная гением Россини в новаторски свежую музыкальную оболочку. Это новаторство проявляется уже с первых тактов музыки: опера открывается не просто увертюрой, которую при желании можно «приставить» к какой-нибудь другой опере, а действенно-сюжетным оркестровым вступлением, основу которого составляет тема военного марша, переходящего в интродукционный хор.

На этот раз на первом плане – музыка, и, внимая ее дивным, услаждающим слух гармониям, просто невозможно было не подумать о том, что как же всё-таки приятно иметь дело исключительно с музыкой в чистом виде, во всем ее великолепии, и не отвлекаться на режиссерские ребусы, зачастую предстающие в современном оперном театре весьма навязчивыми и не всегда рассказывающими именно ту историю, которую намеревались поведать публике либреттист и композитор. В «Риччардо и Зораиде» многочисленные, арии, речитативы acсompagnato, дуэты, ансамбли, хоровые эпизоды, масштабные финалы (два акта оперы – два финала), сменяя друг друга, казалось бы, в своей бесконечной череде, неспешно и убедительно выстраивали величественное здание музыки, так что зрители, оказавшиеся при этом всего лишь только слушателями, почувствовать себя обделенными никак не могли.

Во главе всего здания оперы стоял еще достаточно молодой, но совершенно фантастический маэстро из Испании Хосе Мигель Перес-Сьерра, прошедший в Пезаро не только Россиниевскую академию («Путешествие в Реймс» в 2006 году), но и имеющий на своем счету ангажемент в основной фестивальной программе («Шелковая лестница» в 2011-м). Под взмахом его волшебной дирижерской палочки оркестр звучал настолько акварельно тонко и, вместе с тем, настолько сбалансированно, драматически наполненно, многокрасочно и стилистически безупречно, что эта, можно сказать, «старинная для XXI века» музыка поистине всецело захватывала воображение: казалось, что ты и впрямь был на спектакле, а не на концертном исполнении.

Переходя к певцам, понятно, начнем с теноров и сразу скажем, что главным героем вечера, несомненно, стал Максим Миронов. После недавней премьеры «Итальянки в Алжире» Россини в Москве на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в которой наш соотечественник предстал совершенно незабываемым во всех отношениях Линдором, новая встреча с певцом в серьезном россиниевском репертуаре в партии Риччардо доставила явно не меньшее удовольствие (а если учитывать раритетность самогó музыкального материала, то, пожалуй, даже и большее). Впрочем, и два других тенора – молодой американец Рэндол Билс (Агорант) и уже известный нам по партии Руоди в «Вильгельме Телле» Артавазд Саргсян (Эрнесто) – к своим творческим достижениям заслуживают вполне позитивного отношения, однако из всех троих теноров самым последовательным и наиболее филигранным апологетом россиниевского стиля следует признать всё же Миронова: оптимально плотное и на редкость выразительное звучание его в полном смысле лирического тенора наполняло образ Риччардо не только романтическими, но и необходимыми героическими красками. Одному Богу известно, как певец справлялся со всем головокружительным каскадом верхних нот, но звучали они у него просто восхитительно – свободно, легко, словно играючи. Добавьте сюда благородство фразировки, выверенное интонационное мастерство, роскошную кантилену – и портрет главного героя оперы, каким его со всей основательностью представил и прочувствовал Максим Миронов, окажется исчерпывающим.

Тембр голоса Рэндола Билса, оставаясь в пределах лирического поля, в известной степени тяготеет к «баритеноровости», «драматической матовости» звучания. В партии Агоранта в его исполнении, вполне удачно контрастировавшей и «взаимодействовавшей» с партией Риччардо, певцу самую малость недоставало голосовой подвижности, общей пластической свободы звукоивлечения и тембральной однородности на верхней границе диапазона роли. Артавазд Саргсян, несмотря не несколько харáктерный тембр своего голоса, партию Эрнесто примерил на себя по вполне точеному лекалу: в корректности и вдумчивости певцу было не отказать. Бас Нагель Ди Пьерро, который явно запомнился в «Вильгельме Телле» в эпизодических партиях Мельхталя и Вальтера Фюрста, в небольшой партии Иркано оказался значительно слабее: с ее вокальной линией, пронизанной кантиленой и драматическим чувством, на этот раз заладилось как-то не вполне.

Крепкой и в целом стилистически адекватной профессионалкой в партии Зораиды предстала достаточно эффектная итальянка Алессандра Марианелли. Единственный ее недостаток – чрезмерно зашкаливавшие forte и увлечение нарочитым пением «в голос»: это несколько огрубляло вокальный посыл и временами сбивало с тропинки стиля. Вспоминаю ее Фьориллу в «Турке в Италии» Россини на фестивале в Пезаро в 2007 году и с большим удовлетворением отмечаю, что за эти шесть лет в техническом отношении певица явно «выросла и возмужала», а ее голос, освободившись от пронзительного «ультразвука» в колоратурных пассажах, приобрел явную драматическую форманту (правда, на сей раз наиболее оптимально воспользоваться ею певица всё же не смогла). Вместе с тем это исполнение подарило встречу с роскошным итальянским меццо-сопрано (практически контральто) Сильвией Бельтрами – обладательницей голоса глубокого, сочного, драматически яркого. Никаких проблем с недостатком чувственности и экспрессии у обеих певиц не возникало: что называется, «забирали» они по полной.

Сцена из оперы Адана «Хижина». Автор фото – Patrick Pfeiffer

Но как ни интересно было вживую услышать еще один раритет, оперу Адана «Хижина», приходится заключить, что испытания стилем эта продукция не выдержала. Это парадоксально касается и оркестра под управлением итальянца Федерико Лонго, и в связи с этим в который раз убеждаешься, как много зависит от дирижера! Тот же самый оркестр и тот же самый хор, подарившие часы истинного блаженства в монументальных серьезных операх Россини, перед французской элегантной «безделушкой» однозначно спасовали. Да и трактовки партий романтической пары персонажей этого опуса ажурности и утонченности музыкального стиля Адана явно не способствовали: звучание голоса итальянки Дианы Миан в партии Бетли предстало чеканно жестким и рубленым, и именно в партии Даниэля, наряду с тесситурной неуверенностью, сразу же не замедлил проявиться и привкус харáктерности тембра ее исполнителя Артавазда Саргсяна, рекордсмена нынешнего года по количеству фестивальных ангажементов: это имя в наших заметках возникает уже в третий раз.

Французское либретто с «пасторальным» сюжетом, восходящим своими корнями к Гёте, претерпев ряд адаптаций, приводит в горное швейцарское селение. Из других опер на этот же сюжет сегодня, пожалуй, наиболее известна опера Доницетти «Бетли» (1836). И хотя персонажи «Хижины» – герои из народа, стиль их музыкальных партий требует безусловной изящности и куртуазности. Даниэль – крестьянин; живущая в хижине горного селения Бетли – сестра солдата Макса. Названный третий (и последний) персонаж оперы, внезапно появляющийся и никем не узнанный, воплощает гротесково-комическое начало: с помощью всевозможных ухищрений он устраивает так, что заносчивая Бетли, наконец-то, отвечает на искреннее предложение руки и сердца влюбленного в нее Даниэля.

Марко Филиппо Романо в партии Макса, также уже знакомый нам по «Вильгельму Теллю» (Лейтольд / Охотник), наделен несомненным комедийным даром и тонким вокально-стилистическим чутьем. Кажется, всю эту незатейливую «оперетту», в смысле – «маленькую оперу» с разговорными диалогами, он один и вытянул на себе: в фестивальной постановке настоящий фурор в зрительном зале произвели не красивейшие лирические номера с участием Даниэля и Бетли, а именно комический пласт партии Макса, в особенности – его залихватские куплеты и центральный ансамбль с Бетли и хором.

Сама же постановка итальянского режиссера Николы Берлоффы – спектакль очень «вкусный», остроумный и жизнерадостный: он соткан как из эксцентричных, так и вполне реалистичных мизансцен, комедийных хореографических кульбитов Маттео Грациано, сочного освещения Кая Лучака, современных, но деликатно стилизованных костюмов Клаудии Мёбиус и весьма скупой, но вполне самодостаточной сценографии Каролины Штаух: зеленый подиум-лужайка, стол, стул да часы с кукушкой. Центральный дверной проем открывает фотообои с видом Альп. Еще одно приглашение в Швейцарию? Несомненно! Но как бы то ни было, получить его именно в Шварцвальде оказывается приятным вдвойне…

На фото: сцены из оперы Адана «Хижина». Автор фото – Patrick Pfeiffer

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru