Если не считать ставшего в последние годы традиционным концерта в Доме-музее Чайковского в Клину по случаю посвящения в студенты первокурсников Академического музыкального колледжа при Московской консерватории, то свой нынешний сезон Государственный академический симфонический оркестр России имени Светланова открыл на сцене Большого зала консерватории посвящением дирижеру, имя которого теперь и носит. Вслед за этим в Концертном зале имени Чайковского Госоркестр представил очень элегантную, с большим вкусом выстроенную монографическую программу из произведений Вагнера, посвященную 200-летию композитора.

За дирижерским пультом всех названных концертов стоял художественный руководитель коллектива Владимир Юровский, но автора этих строк в год юбилея Вагнера заинтересовала именно музыка Вагнера, в данном случае музыкальная драма «Тристан и Изольда» (1865), которая как нельзя лучше служит своеобразной лакмусовой бумагой, четко высвечивающей как сильные стороны, так и недостатки исполнения, для которого всегда необходимо задействовать огромный состав оркестрантов и для которого требуется даже не мобилизация, а сверхмобилизация всех творческих сил коллектива.

В условиях привычных рамок филармонического концерта задача исполнить всю оперу целиком не ставилась: прозвучали лишь вступление к ней и весь второй, центральный, акт с «бесконечным» любовным дуэтом главных героев.

Связующим мостиком между вступлением и вторым актом явились «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» (1857 – 1858), ведь две из них, третья и пятая, в нотном издании сочинения обозначены композитором как «этюды к “Тристану и Изольде”»: «В теплице» – прообраз мрачного вступления к третьему акту, «Грезы» – еще один эскиз к «Тристану и Изольде». Именно он и предвосхищает любовный дуэт второго акта. Общеизвестно, что роман женатого Рихарда Вагнера с замужней Матильдой Везендонк как раз и вдохновил композитора на написание оперы, а страдания и боль запретной любви, лежащие в основе ее возвышенно-романтического сюжета, явились отражением, или лучше сказать, преломлением реальных событий из жизни.

Последовательность сочинения этого цикла («Ангел», «Грезы», «Скорби», «Стой!», «В теплице») не совпадает с последовательностью номеров, закрепившейся в нотном издании 1862 года (1. «Ангел»; 2. «Стой!»; 3. «В теплице»; 4. «Скорби»; 5. «Грезы») и устоявшейся в практике концертного исполнения. Примечательно, что собственную инструментовку «Грез» для камерного оркестра Вагнер преподнес Матильде Везендонк в день ее рождения в декабре 1857 года. В обсуждаемом же концерте «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» прозвучали в сопровождении камерного ансамбля из состава Госоркестра в известной инструментовке Ханса Вернера Хенце.

Когда два года назад, 24 октября 2011 года, Владимир Юровский был назначен художественным руководителем ГАСО России, наследство, доставшееся ему после девяти лет царения в оркестре Марка Горенштейна, завидным назвать было никак нельзя: игровая форма коллектива явно оставляла желать лучшего. «Этим лучшим», однозначно, и стало назначение Владимира Юровского. Во всяком случае, за то время, что он стоит во главе Госоркестра, качественные позитивные изменения в его звучании и манере игры несомненны. Как показал обсуждаемый концерт, вверенный маэстро коллектив подошел явно во всеоружии и к исполнению вагнеровской программы.

По сравнению с зарубежными – в частности, западноевропейскими – оркестрами, звучание отечественных, всегда отличалось большей широтой, плакатностью и меньшим акцентированием на оттенках и нюансах. С Госоркестром в музыке Вагнера Владимир Юровский добился, кажется, невозможного: несмотря на плотную ткань партитуры, пресловутую «широту звучания» он чудесным образом сумел укротить. Его оркестр был нежным и мрачным, неистовым и романтически «благоухающим», психологически тонким и драматургически последовательным: всё это явно обозначилось еще с первых тактов вступления к «Тристану и Изольде».

И хотя сообразно характеру музыки оркестровая фактура, конечно же, предстала плотной и насыщенной, она не была резонирующей и «кричащей» – она была действенно сосредоточенной и необыкновенно «поющей», с живой увлекательностью и мельчайшими эмоциональными подробностями рассказывающей слушателю трогательную историю двух несчастных влюбленных – историю, в которой невинно потерпевшей третьей стороной оказывается Король Марк. Практически с самого начала второго действия оперы я поймал себя на мысли, что исключительно слушаю лишь замечательный оркестр: несмотря на впечатляющие регалии и мировую востребованность, Штефан Финке и Аня Кампе – немецкие исполнители, приглашенные на партии Тристана и Изольды – оказались на редкость неинтересны.

Этот «неинтерес» обусловлен, в первую очередь тем, что они обнаружили небольшие, совершенно невагнеровские голоса, просто утонувшие в оркестре, хотя оркестр Владимира Юровского был чрезвычайно деликатен и дружествен по отношению к ним. Послужные списки обоих исполнителей уверяют нас в том, что они как раз и специализируются на вагнеровском репертуаре. Не имея возможности оценить прошлые, возможно, и весьма значительные достижения этих певцов на ниве Вагнера, я говорю лишь о том, чему стал свидетелем сам, ибо вживую встретился с ними впервые. Ане Кампе ощутимо недоставало драматизма и плотности вокальной фактуры, а все ее «ходы наверх» давались ей с огромными усилиями. Всего лишь ученически правильному, с оттенком легкой харáктерности звучанию голоса Штефана Финке явно не хватало полетности и уверенного эмоционального драйва.

Удивительно, но для этих немецких певцов вагнеровское специфическое интонирование оказалось каким-то неярким, абсолютно незахватывающим. И лишь только когда ближе к финалу второго акта на сцене появился еще один немец, поистине роскошный и выразительнейший бас-баритон Альберт Домен, исполнивший партию Короля Марка, стало по-настоящему понятно, что такое вагнеровский вокальный стиль, понятно, как вообще надо петь Вагнера. Конечно, в партии Короля Марка нет тех подводных камней, что буквально изматывают голос в партиях и Тристана, и Изольды, но делать на это скидку для Штефана Финке и Ани Кампе всё равно нельзя. Раз они взялись за эти партии, значит, считают, что они им вполне по плечу. Но, как показало московское концертное исполнение, проблем у них оказалось предостаточно.

Альберт Домен как вагнеровский певец весьма и весьма мастит и известен, и на сей раз никаких сомнений это не вызывает. Своей вокальной интерпретацией партии Короля Марка он заставил меня вспомнить, наконец, что в этом концертом исполнении был не только превосходный оркестр, но и нашелся один стилистически адекватный ему певец. Вокальные фразы, произносимые от лица обманутого короля-супруга были настолько весомы и значимы, а голос исполнителя источал такое благородство тембральной фактуры, что центральным персонажем этого акта стали не Тристан с Изольдой, а Король Марк. Певица из Австрии Элизабет Кульман предстала в этой опере служанкой Брангеной (в этом акте – беспокойным «стражем ночи»), и мы снова убедились в том, что этого небольшого и точечно сфокусированного голоса для вагнеровского звучания явно недостаточно.

Оказалось, что эту певицу я слышал и ранее: вживую – на Зальцбургском фестивале в 2010 году (Орфей в опере Глюка «Орфей и Эвридика»), а виртуально – в 2011-м во время прямой трансляции на цифровом киноэкране из Венской государственной оперы (Сметон в «Анне Болейн» Доницетти). Но, признаться, я бы об этом так и не вспомнил, если бы не прочитал аннотацию в программе. Голос Элизабет Кульман позиционируется как меццо-сопрано и даже контральто, но, в сущности, он представляет собой тот весьма распространенный сегодня тип голоса, который можно назвать «скрытое сопрано». Одно дело – партии Орфея или Сметона, в которых он звучит весьма мило и даже выразительно, совсем другое – Вагнер.

Недостаточность драматического и обертонального наполнения ощущалась и в музыке Вагнера камерного формата. «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» прозвучали, явно утопая даже в камерном оркестре, который и на сей раз Владимиром Юровским был ведóм весьма тактично и деликатно. Цикл был представлен певицей вполне культурно, но очень холодно, отстраненно и пресно: это всё равно, что вместо обычной воды вы бы выпили дистиллированную, не почувствовав при этом ни ее вкуса, ни запаха. Что и говорить: за исключением блестящей интерпретации Альберта Домена, весь аромат и вкус музыки Вагнера в обсуждаемый московский вечер был сосредоточен в оркестре.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru