Мы продолжаем разговор о последней нашумевшей московской премьере – о «Тангейзере» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Интересный взгляд на это произведение, да и на всё творчество Р. Вагнера в целом предлагает наш постоянный автора Анастасия Архипова.

На пресс-конференции Андрейс Жагарс обмолвился, что хотел представить московской публике не столько свои режиссерские идеи, сколько Вагнера как такового.

Лукавит, конечно, режиссер. Вагнер от режиссерских концепций неотделим. В конце концов, именно он изобрел современный музыкальный театр и оперную режиссуру в придачу. А уж что такое Вагнер «как таковой», не знал, наверное, и сам Вагнер.

Халат для титана

Сочинительство у него непрестанно перекликалось с коллизиями его собственной бурной жизни. Тристан, Изольда и король Марк томились не только на сцене. Терпение благородных мужей, Отто фон Везендонка и Ганса фон Бюлова, безмерно почитавших маэстро, доходило порой до прямо-таки трагикомических степеней. Ганс фон Бюлов, например, одной рукой дирижировал опусами гения, а другой – безропотно признавал своими детей Рихарда и Козимы (надо ли говорить, что одну из дочек назвали Изольдой).

Как-то так получалось, что могучей пафосной стихии вагнеровской музыки, вагнеровского миросозерцания, почти напрочь лишенного юмора, постоянно сопутствовала атмосфера скандала на грани пародии. Гротескный антисемитизм, нелепый Людвиг с его Нойшванштайном, сложносочиненные адюльтеры, атласные халаты – так давала о себе знать обратная сторона титанизма.

Зигмунд Фрейд частенько говаривал, что задолго до него психоанализ изобрели художники. В случае с Вагнером (а вагнеровская музыка для современников и пациентов Фрейда – уже глубоко усвоенный культурный код) это наиболее очевидно. Само понятие бессознательного в операх Вагнера лежит как на ладони, ярко вспыхивая, как в сновидении, всевозможными образами – то пугающими, то возвышенными. И всегда – амбивалентными. Невротическое подполье так и норовит коварно подточить, обесценить героическую идею на авансцене.

Творчество Вагнера совершенно невозможно рассматривать хронологически. Все его сочинения напоминают причудливо тасуемую колоду карт. То благородный король Амфортас выпадет, то червовая дама Изольда, а то – пиковая Ортруда. То учтивый валет Лоэнгрин, а то и буйный витязь Зигфрид или рыцарь-сумасброд Тангейзер. А то вдруг джокер Логе выскочит, и гори тогда Валгалла синим пламенем.

Вот и с «Тангейзером» Вагнер опять спутал нам все карты. Вроде бы опера раннего (ну или переходного) периода, а переделывал он ее всю жизнь. Так и остался недоволен: буквально накануне смерти жаловался, что никак ему эта задача не дается. Писал для Дрездена, переписывал для Парижа. Даже балет присочинил! Только вставил его не в том месте, чем страшно разозлил членов «Жокейского клуба», привыкших являться ко второму акту, чтобы поглядеть на своих любовниц-балерин.

К тому времени композитор уже вовсю работал над «Тристаном», и обновленному «Тангейзеру» немало перепало от его новаторской стилистики. Тут и любовное томление, и чувственность через край, и музыкальная текучесть, а самое главное – «блаженная ночь». Этот образ, в «Тристане» всячески опоэтизированный, рикошетит в «Тангейзере», выдавая свою истинную сущность. Тангейзер молит о возвращении в чудесный грот, в лоно Венеры, в смерть. Если вспомнить, как часто любовное томление у героев Вагнера переплетается с тоской по умершей матери, то тут и без Фрейда все понятно.

«Тангейзер» стоит на великом вагнеровском перекрестке: между героическим язычеством и героическим же христианством. Тристаново начало в опере – указатель в направлении дохристианской стихии, в сторону Венеры-Фрейи. А спиритуальный элемент, хор паломников, – это напевы Грааля, реверанс в сторону примерно в это же время и в этом же котле варящегося «Парсифаля» (и сына его Лоэнгрина). Исходный миф у него с «Тангейзером» общий, и зловещий волшебник Клингзор, учащий дурным песням, уже маячит на заднем плане – пока еще только в тексте Э. Т. А. Гофмана о состязании певцов в Вартбурге.

Чрево Парижа

С Парижем Вагнера связывали сложные отношения. То он сбегал туда от кредиторов, то воевал с французскими композиторами, то пытался завоевать парижскую сцену – и в негодовании отшатывался, чувствительно задетый развращенными нравами неблагодарной публики. Жагарс за основу своей режиссерской концепции берет именно эти факты биографии композитора, противопоставляя немецкой серьезности французскую легкомысленность и перенося действие из условного средневековья в современную Вагнеру эпоху. Из этого простого хода проистекает масса интересных следствий.

Иронический слом обнаруживает себя уже в балете, который должен по идее задавать тональность хоть и греховной чувственности, но уж такой, чтобы всё плавилось от сладострастной неги и эротического мистицизма. У культового молдавского хореографа Раду Поклитару все не так. Здесь под бдительным, но благосклонным присмотром мадам Венеры текут незатейливые будни какого-нибудь заведеньица с бульвара Клиши. Разве что вместо тулуз-лотрековской пронзительности – стилизация под знаменитые иллюстрации Бердслея к истории Тангейзера в духе «развратного» XVIII века. Профессиональные прелестницы привычно, «как говорится, машинально», обвиваются вокруг кавалеров, а те устало выпутываются из объятий: то рука застрянет, то нога. Кульминация действа – механическое, как по команде, соитие – прямая цитата из феллиниевского «Казановы», где герой с репутацией эротического божества на деле оказывается бездушной секс-машиной. Разврат под кадками с пальмами, дежурным вестибюльным украшением, – скучное до зевоты занятие.

Вот и наш Тангейзер, неопытный немецкий юноша, вместо грота Венеры попавший в чрево Парижа, истомился здесь до одури и мечтает о зеленых германских лугах. Свой диалог они с Венерой, понятное дело, ведут на языке любви, то бишь по-французски. Правда, в таком сниженном варианте в пролете оказывается важная для Вагнера тема дионисийского избытка, непосильного для смертного (на языке психоанализа мы бы назвали его сверхчеловеческим наслаждением, от которого рядовой невротик надежно отгорожен законом кастрации). Но такова цена концепции.

Чего хочет женщина… того хочет Бог?

Пылкий Тангейзер у Жагарса – типичный герой гофмановских новелл, и в дальнейшем повествование будет развиваться по логике романтического двоемирия. Зеркальный потолок в лаконично решенных сценах раскаяния – отражение горнего мира, идеального духовного двойника героя. И романтическим буршем в столкновении с филистерами Тангейзер предстает в центральной сцене состязания певцов. Книжный Вартбург – уютный бюргерский мирок, где господствуют железные правила морали и приличий. Поборниками этих самых правил являются на суд Елизаветы певцы – нелепые ряженые в бутафорских латах и (совсем уж ядовитый выпад) с лоэнгриновскими лебедями на шлемах. Звенят мечами, арфами и духовными скрепами, изо всех сил стараясь замаскировать рвущееся наружу возмутительное неприличие.

В викторианскую эпоху – эпоху Вагнера и Фрейда – неприличие заключалось главным образом в теме сексуальности, в особенности женской. Конечно, жару (адского) добавляла многовековая христианская традиция, где сексуальность принято было отождествлять с греховностью еще со времен бл. Августина. Дама представлялась исключительно Прекрасной, то есть чистым объектом возвышенной любви (ну или уж сразу низменным объектом похоти). Фрейд, в открытую заговоривший о сексуальности, был по тем временам скандалистом почище Тангейзера. Он же и описал классическую модель мужского невроза, в котором женщина может быть либо мадонной, либо блудницей (Венерой или Девой Марией, как в «Тангейзере»). Известны масштабы чудовищного (и тоскливого) викторианского разврата джентльменов, которым приходилось решать эту дилемму, а также неврозы аристократических дам, лишенных права на собственные желания.

И у Вагнера, куда не погляди, либо чистая жертвенная дева, либо какая-нибудь греховодница, вроде Венеры, Кундри или Ортруды, норовящая сбить мужчину с пути. Ничего удивительного, что решение Вагнер ищет в образах героических и отчасти брутальных женщин вроде Брунгильды или той же Изольды. Вопрос женственности остается для него мучительно открытым. Ну а Фрейд, разгадавший за свою жизнь немало загадок, признавался, что так и не сумел найти ответ на ключевой вопрос: «Чего хочет женщина?»

Вартбургские певцы наперебой стараются и близко не подпустить Елизавету к скандальной теме. Заклинают оставаться святой, чистым ангелом, чтобы не дай бог не рухнула их любимая мужская фантазия. Но она-то уже прикоснулась к запретному плоду, уже полюбила нечестивца Тангейзера, который всего-то и пытается честно соединить плотское и духовное. Это ему не удается все по той же причине – силен описанный Фрейдом фантазм, сильна инерция пуританской вины. Делать нечего – приходится бедняжке Елизавете выплакать себе с горя все глаза (или это истерическая слепота?) и стать ангелом в буквальном смысле, то есть умереть…

Женское начало вообще у Вагнера штука сомнительная и опасная. В законченной увертюре дрезденской версии «Тангейзера» расклад на женское и мужское особенно отчетлив и насквозь идеологичен. Змеящаяся тема скрипок в высоком регистре, тема дьявольских соблазнов Венеры, узнается и в мелодии волшебных садов Клингзора, и в лейтмотиве огненного Логе в «Кольце». В третьей части увертюры это непокорное буйство постепенно затаптывается крепнущей мощью медных – мужского, «духовного», начала... Впрочем, в конце времен пламенной силе Логе суждено-таки по воле женщины поглотить Валгаллу, оплот божественных воинов.

Но Вагнер не был бы Вагнером, если бы те же самые скрипки не пели у него совсем другую тему – лебединую, лоэнгриновскую, небесную. Совсем как в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», где композитор Адриан Леверкюн создает (не иначе как внушенные самим нечистым) гениальные произведения, в которых дьявольская музыка зеркалит ангельскую. А кто же наш Тангейзер, как не очередное воплощение Фауста?

Гений Вагнера в том и состоит, что вопреки любым идеологическим предпосылкам у него всегда работают законы художественной достоверности. А это значит, что как художник он занят исследованием устройства человеческой природы, закономерностей личного и коллективного бессознательного – универсальных для любого времени. Тут есть место и для пафоса, и для невроза. Для трагедии искусства и комедии человеческих отношений. Постановка Жагарса – пожалуй, об этом.

Фотография со спектакля предоставлена пресс-службой театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru