Мой краткий «рабочий визит» в Бельгию был обусловлен не только желанием заполучить в свою коллекцию еще один оперный театр Европы, но также и стремлением хотя бы ненадолго окунуться в художественное богатство современной Фландрии. И хотя основное культурное достояние региона, застывшее во всемирно известных «безмолвных» шедеврах архитектуры, скульптуры и живописи, было создано еще в далеком от нас Средневековье, эти музейные и храмовые артефакты прошлого для путешественников со всего мира до сих пор являются главными объектами притяжения и туристического паломничества.

При этом известность современного «звучащего» богатства Фландрии, заключенного в академической музыке и воплощенного в искусстве оперы и балета, оказывается явно не на слуху даже для путешественника-меломана. В величии имен таких живописцев, как Питер Пауль Рубенс, Ханс Мемлинг, Антонис ван Дейк и братья Хуберт и Ян ван Эйки, мировой бренд Фламандской оперы, в последние годы представляющей свою продукцию на двух сценах в Антверпене и Генте, на сегодняшний день, пожалуй, всё же несколько затерялся.

Массового паломничества публики из других стран сюда не наблюдается, однако мой первый опыт знакомства с оперой под вывеской «сделано во Фландрии» оказался настолько впечатляющим с точки зрения высочайшего качества музыкальной интерпретации, что все попытки оправдать собственную нерешительность, мешавшую осуществить вояж в этот театр значительно раньше, выглядят явно тщетными.

После того, как в 1981 году Королевская Фламандская опера (в Антверпене) и Королевская опера (в Генте) слились в единое целое, официальную приставку «королевская» объединенная оперная труппа утратила, однако сути дела это, конечно же, нисколько не изменило. Мои первые живые впечатления от посещения Фламандской оперы связаны со сценой в Антверпене. Как только я оказался внутри здания, стало совершенно очевидно: в интерьеры этого театра, причудливо вобравшие в себя элементы строгого классицизма и демократичного модерна, в таинственный полумрак небольшого зрительного зала, оформленного с привнесением в него характерных деталей невероятно тяжеловесного, но при этом достаточно скупого барокко, не влюбиться было просто невозможно. Ослепительный блеск фойе и намеренно «плотная», аскетичная атмосфера по-своему уютного и завораживающе красивого зрительного зала словно создавала контраст, ни на миг не ослаблявший остроту как интерьерного созерцания, так и того, что в этот вечер происходило на сцене.

В год 200-летия Вагнера сезон Фламандской оперы 2013/2014 открылся новой постановкой «Тристана и Изольды» – и я посетил первый спектакль премьерной серии, состоявшийся 21 сентября. Для протокола заметим, что в Антверпене в период с 21 сентября по 5 октября заявлены шесть показов этой продукции, а еще четыре состоятся в Генте (с 17 по 26 октября). Обсуждаемая постановка «Тристана и Изольды» – результат совместных творческих усилий бельгийского режиссера Стефа Лерноуса и русского маэстро Дмитрия Юровского, занимающего пост главного дирижера Фламандской оперы с января 2011 года. Сей музыкант хорошо известен отечественной публике по концертным программам Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония»: в сентябре 2011 года и в этом коллективе маэстро занял пост главного дирижера, сумев за два прошедших сезона поднять его игровую форму на качественно новый европейский уровень.

Потрясающий оркестр был у Дмитрия Юровского и в «Тристане и Изольде», но в его звучании главными открытиями стали вовсе не европейская рафинированность, не отточенность нюансировки, не огромный психологический пласт, который дирижер властно и решительно вытаскивал из глубин этой «многокилометровой» партитуры. Всё это в оркестровой палитре, несомненно, присутствовало, однако меня, прежде всего, поразила именно драматически насыщенная ткань симфонического полотна, сотканного не просто большим музыкантом, но и подлинным человеком театра, большой артистической душой, которая – создавалось именно такое впечатление! – беззвучно пела в унисон с солистами.

Вагнеровский оркестр – особый (едва ли не главный!) компонент музыкальной драмы, цементирующий и поддерживающий ее на всём протяжении, но когда симфонический драматизм, заложенный в оркестре, не вступает в творческий резонанс с драматизмом вокальных партий (что случается довольно часто), театральная продукция предстает лишь эрзацем, который, впрочем, может даже быть и вполне самодостаточным. На этот же раз спектакль явно держался на тройственном творческом резонансе оркестра, дирижера и солистов. Состав певцов в этой постановке подобрался на редкость качественным, но разговор об этом еще впереди.

Было совершенно удивительно ощущать, как русский дирижер привносил в немецкую музыку истинно русскую мятежность, при этом ни на йоту не отклоняясь от изысканности стилистической линии, поэтому купаться на спектакле в мощных оркестровых всплесках и истаивающих нюансах было совершенно незабываемо. Было абсолютно очевидно и то, что щедрым богатством своего оркестра, весьма требовательного, но такого чуткого и тактичного по отношению к солистам, дирижер добивался еще бóльшего богатства певческих красок.

Выстраивая рельефную, поистине гипнотизирующую линию оркестрового «аккомпанемента», дирижер шел за певцами, но и певцы шли за дирижером – и в этом обоюдном движении рождалось настоящее искусство оперной интерпретации. Сей факт был просто неоценим, ибо дирижер рассказывал сам и добивался рассказа от оркестра и солистов именно той истории, которая и была заложена композитором в партитуру и либретто, в то время как режиссер, который дирижеру, впрочем, абсолютно не мешал, рассказывал всё же историю свою собственную.

Стеф Лерноус, пришедший на оперную сцену из мира драмы, кино и телевидения, а также имеющий прецеденты на актерском и драматургическом поприще, больше известен как создатель и художественный руководитель труппы современного театра в Мехелене под названием «Abattoir Fermé» («Закрытая скотобойня»). Звучит оно, скажем прямо, жутко, но в «Тристане и Изольде», совместной постановке этой театральной компании и Фламандской оперы, ничего жуткого и натуралистичного, слава Богу, нет. Нет в ней, правда, и ничего такого, что заставляет говорить о действительно оперной режиссуре, в которой постановщик отталкивался бы именно от партитуры, от музыки.

Наверное, в помощь именно такого рода режиссерам и существует фигура драматурга оперного спектакля, появившаяся в мире с легкой – а лучше сказать, весьма тяжелой – руки немецкого музыкального театра. О надуманности и бесполезности этой фигуры мне уже неоднократно приходилось говорить, ибо именно режиссер оперного спектакля, находясь в контакте со сценографом, художником по костюмам и дирижером, как раз и должен держать в одних руках все постановочные аспекты: любой посредник здесь явно лишний! К счастью, в обсуждаемой продукции фантазия драматурга Лука Йоостена особой «изощренностью» не отличалась. Сам же Стеф Лерноус помимо миссии режиссера возложил на себя также функции сценографа и художника по свету, но каждую из них разделил с другим членом своей команды Свеном Ван Куийком. Остается лишь сказать, что состав постановочной команды замыкает художник по костюмам Маргерита Сандерс.

Благодаря совместным хлопотам всей этой команды, зрительскому взору вместо романтико-философской притчи предстает современная «сказка для взрослых». Она полна эклектики и весьма скрупулезной реалистичности, но обе эти ипостаси абсолютно не увязаны с сюжетным развитием. Никакого корабля, на котором бы Тристан вез Изольду в жены королю Марку нет и в помине. В первом акте действие разворачивается перед кинотеатром какого-то немецкого городка, по всей видимости, в послевоенное время и на территории «соцлагеря». Хотя явно ничего и не говорит об этом, почему-то всё представляется именно так, ибо выглядит каким-то убогим, мрачным, пронизанным страхом, подозрительностью и тотальной несвободой. Склоняют к этому и костюмные решения спектакля, представляющие основных персонажей одетыми в серийную одежду XX века – явно не из коллекции высокой западной моды.

С поднятием занавеса мы видим труп Морольда с отрубленной головой: в него картинно воткнут меч убийцы, то есть Тристана. Но обыденная жизнь берет верх, и толпа, поначалу заинтересованная этим убийством, быстро теряет к нему интерес. Этакий супермен Тристан, возможно, тайный агент западных спецслужб, удачно выполнив операцию, коротает время в кафе у кинотеатра со своим верным спутником Курвеналом, а Изольда в компании Брангены «сходит с ума» неподалеку, сидя на стульчике и «сыпля стрелами» в ненавистного ей Тристана, убийцу своего жениха.

Объяснение Изольды с Тристаном, а также совместное принятие ими «яда» – любовного напитка – происходит прямо на улице перед кинотеатром, где сегодня крутят фильмы с весьма говорящими названиями – что-то наподобие «Похотливых животных» и «Живущей в грехе». В момент активизации зелья выгородки кинотеатра удаляются на второй план, утопая в театральном дыме, а вновь обретенные влюбленные, пока еще дистанцированные друг от друга, оказываются одни на авансцене в плену своих новых чувств, кажется, заполняющих собой всё театральное мироздание.

В финале первого акта король Марк в своем традиционном безмолвном выходе так и не появляется, и поэтому интрига второго акта, когда с новым поднятием занавеса по залу пробегает дружное «Ах!», становится еще более напряженной: кто же всё-таки появится в конце любовного дуэта главных героев? Зрительское «Ах!» обусловлено тем, что всё второе действие разворачивается в туалетной комнате кинотеатра с потрескавшимся белым кафелем, ремонт в которой не делали, наверное, больше века: слева – женская половина, справа – мужская, между ними – весьма реалистичная стена (высокая, но не до потолка).

И этот режиссерский ход, если абстрагироваться от всей надуманности предложенной сценографической ситуации, предстает даже интересным: герои во время своего бесконечного любовного дуэта не видят, а только слышат друг друга. При этом гигантское зоркое око Стража ночи, моргающее вверху во весь широкий формат большого киноэкрана, ассоциируется с затянувшемся журналом перед основным сеансом. Но сеанс не спешит начинаться, ибо длинная философская история, которая будет рассказана в третьем акте, на самом деле даже слишком коротка и стремительна.

Подходя к театральному краю сцены (каждый – на своей половине), непроизвольно касаясь торца разделяющей стены и довольно часто находясь в «опасной близости», Тристан и Изольда ни разу так и не дотронутся друг до друга. И в этом смысле обсуждаемую постановку можно назвать едва ли не самой целомудренной из всех, что мне доводилось когда-либо видеть. Но когда, наконец, в сопровождении свиты ярких цирковых «амазонок» появляется импозантный король Марк в эффектного кроя «коллекционном» пальто (уже явный представитель западного мира!), линию «влюбленного целомудрия» режиссер до конца почему-то не доводит.

А жаль, ведь если пойти до конца, то мотивация трагической невинной жертвенности, когда Тристан в этой постановке сам бросается на меч Мелота, нанося себе смертельную рану, была бы еще более впечатляющей. Когда же король Марк, «отпев» свое положенное назидание, картинно поворачивается к Тристану спиной, тот на запретном разделе женской и мужской половин всё-таки едва дотрагивается до волос Изольды, правда, тотчас же и отталкивается злобным, жаждущим крови Мелотом, после чего второй акт неизбежно приходит с своей роковой развязке.

В начале третьего акта, когда Тристан с огромной сочащейся раной в боку еще не умер, все его приближенные заранее собираются в фешенебельном траурном зале на поминки. Однако дело, как говорится, за малым: герой должен еще осилить свой самый главный, «программный» для него акт. Поэтому Изольда и не может приплыть к Тристану раньше того момента, когда всё уже будет кончено. Слишком поздно, когда правда о невиновности влюбленных и роковом стечении обстоятельств становится очевидной, прибывают и король Марк с Брангеной, после чего Изольда, также спев свою «программную» для нее «Смерть», которую Тристану так и не суждено услышать, уходит вслед за ним в небытие.

Правда, на сцене всё наоборот: «мертвый» Тристан уходит за «мертвой» Изольдой, и идут они к романтическому заднику с видом гор, приютившемуся на ресторанной эстраде. До поры до времени она была затемнена, но постепенно живописное панно наполнялось светом, а в финале недвусмысленно зардело кроваво-красными всполохами: на сей раз это всполохи жизни и смерти, аллегория неразрывного философского дуализма. И если считать, что третий акт и есть то самое «кино», которое хотел показать нам режиссер, то его название – явно не из тех, что мы видели на афише кинотеатра в первом акте. Пожалуй, этот фильм в третьем акте всё же можно назвать «Тристан и Изольда».

К этому склоняет и то, что высочайшую исполнительскую планку партии Тристана – не традиционного баритенора, а настоящего героического тенора со «звонкой» благородной фактурой, потрясающей технической оснащенностью и феноменальной актерской экспрессией – на протяжении всего спектакля держит итальянский тенор Франко Фарина. Именно представитель итальянской школы, до недавнего времени специализировавшийся на крепких спинтовых партиях традиционного итальянского репертуара, и становится главным вокальным открытием этой вагнеровской премьеры, если не сказать, – сенсацией!

В партии Изольды, хотя и с некоторыми оговорками, весьма впечатляющей следует назвать трактовку меццо-сопрано из Германии Лиобы Браун. Певица предстала весьма расчетливой, культурной, стилистически грамотной исполнительницей и блистательной актрисой, но местами ее драматический потенциал оказывался явно на пределе вокальных задач этой тесситурно непростой, вокально изматывающей партии, написанной, как известно, для крепкого драматического сопрано. Но тот факт, что меццо-сопрано Лиоба Браун, взялась за нее, вовсе не кажется переоценкой собственных возможностей. Партия Изольды была сделана певицей на очень достойном уровне, просто когда в голосе исполнителя ощущаешь еще и некий «запас», это всегда располагает несравненно больше. Некая неуверенность певицы ощущалась в первом акте, наиболее значимом для этой партии, но второй акт и, в особенности, третий с хрестоматийной «Смертью», хотя он и существенно менее весóм, явственно убедили в том, что Изольда – это однозначно ее партия.

Если с Лиобой Браун мне уже приходилось встречаться ранее (блестящая трактовка партии Кормилицы в «Женщине без тени» Рихарда Штрауса на фестивале «Флорентийский музыкальный май» 2010 года), а вокальные возможности Франко Фарины в итальянском репертуаре ясны были для меня хотя бы заочно, то роскошный и мастеровитый хорватский бас Анте Йеркуница в партии короля Марка, своем ролевом дебюте, стал для меня подлинным откровением с чистого листа. Не могу не упомянуть и о трех замечательных исполнителях партий второго плана: это меццо-сопрано из Швеции Мартина Дике (Брангена), немецкий баритон Мартин Гантнер (Курвенал) и британский тенор Кристофер Леммингс (Мелот). И в завершение этих заметок не могу не упомянуть еще раз о том, что благодатные музыкальные впечатления от премьеры явно превзошли постановочные.

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijn

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru