Еще раз о том, что сегодня происходит с оперой как жанром

Журнал продолжает тему, начатую статьей Юрия Димитрина. Мы рады, что дискуссия завязалась. Сегодня мы предоставляем слово Александру Курмачёву, нашему постоянному автору. Оно в данном случае выражает не редакционное мнение, а его личное. Более того, следует специально подчеркнуть, что мы хотели бы видеть эту дискуссию исключительно как авторскую, и комментировать ее постатейно от лица журнала не намерены, независимо от того, совпадают ли точки зрения участников с редакционным.

Прежде чем перейти к разговору по существу, хотелось бы выразить благодарность Юрию Димитрину, инициировавшему предметный разговор о сегодняшнем состоянии оперы как жанра. Разумеется, подобного рода дискуссии ведутся давно, но их активность всё больше приурочена к очередному режиссёрскому издевательству над сценическим обликом того или иного шедевра. Этой же теме в значительной мере посвящена и блестящая статья самого Ю. Димитрина. Однако, на мой взгляд, проблемы оперного жанра сегодня намного глубже «косметических» перверсий, суть которых красноречиво отражает фонетический облик уничижительного неологизма «режопера» (от «режиссёрская опера»). Рассматривая оперу как вещь в себе, мы рискуем за деревьями постановочного волюнтаризма не разглядеть леса общекультурных тенденций, без учёта которых поставить верный диагноз отдельно взятому театральному жанру практически невозможно. Вот об этом, собственно, мне и хотелось бы поговорить.

На мой взгляд, в опере сегодня не происходит ничего такого, что не происходит в любой другой области культуры, а именно:

1. Усиление роли формы в ущерб содержанию, и как следствие превалирование визуализации в ущерб идеологии;

2. Упрощение потребительского мировосприятия, и как следствие - десакрализация сложных форм, снижение требований к качеству конечного продукта, а также укрепление оценочной субъективности для оправдания непрофессионализма;

3. Коммерциализация.

Влияние этих тенденций на конечный результат творческого процесса сложно переоценить, и сегодня мы вряд ли найдём хотя бы одну область культуры, которая не была бы затронута указанными явлениями. Чтобы не вдаваться в утомительный разбор истоков и первопричин этой деградации, я лишь упрощенно коснусь истории вопроса, чтобы зафиксировать тот очевидный факт, что искусство – лишь форма познания действительности, форма аккумуляции эмоционального опыта, и не более. А какой опыт – такая и форма. Здесь всё гармонично, ибо аксиоматично. Намного полезнее будет проиллюстрировать взаимозависимость перечисленных выше тенденций и то, как именно они отражаются на современном оперном процессе.

Начнём с формы. Очевидно, что востребованность сложных форм катастрофически снижается, и опера как структурно сложный жанр вызывает восхищение уже тем, что ещё не вымерла окончательно. Эта же тенденция наблюдается и в живописи, и в скульптуре, и в литературе: чем примитивнее, тем «актуальнее». Строгие нормативы в построении форм ещё доминируют в архитектуре, да и то лишь в области сопромата, но не собственно фасадной эстетики. Можно искать истоки в разрушении классической гармонии формы и содержания в вагнеровском наследии (и, по-видимому, ноги современной деградации растут именно оттуда), но реальное разрушение канонов построения симфонической формы состоялось уже после Вагнера, а именно в начале прошлого века.

При всей сложности оркестровок произведений отцов-основателей «нововенской школы» нетренированное ухо воспринимает эти работы как хаотичный набор звуков. Культивирование звукового хаоса как самодостаточного художественного произведения было официально задекларировано Шёнбергом в его знаменитой работе «Учение о гармонии». Ну а если сами мэтры дают «зелёный свет» звуковой вседозволенности, то отчего бы не поупражняться в том же ключе и авторам, обладающим гораздо меньшей одарённостью, чем провозвестники авангардизма в музыке, живописи и скульптуре.

Неудивительно, что борьба за новую форму привела к разрушению формы как таковой, а точнее – к разрушению так называемой классической формы, основным достоинством которой в музыке, грубо говоря, была мелодия. Девальвация мелодии в музыкальной композиции (как и упразднение перспективы и пропорции в живописи) не столько открыло дорогу дилетантизму, сколько размыло критерии качества у непрофессионального слушателя, не вовлеченного в сам музыкальный процесс. Так художественная (в том числе и музыкальная) элита ввела в моду неакадемичность формы, необязательность канонов и – как следствие – неактуальность профессионализма.

И вот на ниве дилетантизма, почти канонизированного ко второй половине XX в., пышным цветом расцветает так называемая «попса»: примитивные формы, своими корнями (хоть и сильно обрубленными) уходящие в фольклорную «доступность», атаковали формы академические. Отчасти это было связано с народной тоской по «понятному», которого лишило свою публику «высокое искусство», а отчасти – как реакция на сокрушительную конкуренцию со стороны кинематографа, агрессивно вытесняющего из жизни среднестатистического потребителя все другие развлекательные формы. Как бы то ни было, влияние кинематографа серьёзно ударило если не по престижу таких сложных форм, как опера, то как минимум по их популярности.

Как известно, гениальность кинематографа состоит в том, что он как наиболее сложное в производстве явление впитал в себя едва ли не все известные виды искусства и предложил зрителю наиболее простое потребление своей продукции, сделав ставку на визуализацию содержания. Разумеется, публика быстро обленилась, а развращенность современными спецэффектами, не достижимыми за рамками кинематографической компьютерной графики, буквально обрушила актуальность таких сложных для восприятия архаичных форм, как оперный театр.

Не в последнюю очередь именно эта конкуренция с кинематографом за зрителя (но уже не слушателя!) вызвала к жизни такой феномен как «режиссёрская опера». То, как оперный театр отчаянно пытался взять реванш, можно проследить по истории приглашений известных кинорежиссёров в оперные театры. Результаты, как мы знаем, были весьма посредственными. Однако и здесь не следует приуменьшать значение так называемых «элит», управляющих нашими вкусами: наиболее фанатичными приверженцами сценических модернизаций являются, как правило, интенданты оперных театров и фестивалей, немалая часть музыкальных критиков, утомленных своими служебными обязанностями, и, разумеется, сами режиссёры.

Сразу оговорюсь, я далёк от того, чтобы в тотальном засилье неадекватных интерпретаций винить исключительно постановщиков. С одной стороны, современные режиссёры действительно в массе своей игнорируют жанровую специфику оперы, но с другой, - они пытаются вдохнуть в жёсткую мелодраматическую структуру оперного наследия современное звучание. Приблизить, так сказать, и освежить. Собственно, что в этом плохого? А плохо в этом то, что это «освежение» очень часто оборачивается «освежеванием»: с оперного текста «сдирается» его «самый ценный мех» – музыка. Это же отмечает в своей статье и Ю.Димитрин: музыка становится неактуальной, она отходит на второй план, вытесняясь визуальной драматургией действия. Но и это ещё полбеды. Можно было бы смириться с тотальным игнорированием формальной стороны первоисточника, если бы современная режиссура вскрывала его драматургическую суть. Однако чаще всего мы сталкиваемся с весьма посредственно оформленным сублимированным самовыражением постановщика, практически не соприкасающимся с инсценируемым произведением. И тот факт, что это аномальное явление стало мировым трендом, можно объяснить лишь так называемой псевдогуманизацией дилетантизма. Так, ни одному нормальному человеку не придёт в голову сомневаться в целесообразности проявления гуманизма к больным и беспомощным людям, но я не могу понять аналогичной трепетности в отношении к бесталанным и безграмотным деятелям, навязывающим обществу своё профессиональное бескультурье. Для меня этот феномен – загадка, - и единственное объяснение, которое можно ему дать, не поступившись принципами здравого смысла, - это мазохистская неполноценность современного бомонда, непосредственно вовлеченного в оперный процесс. Впрочем, это тема для отдельного психиатрического исследования, на потенциальных объектах которого из этических соображений детально лучше не останавливаться. Но есть у этой беды и совершенно объективные предпосылки.

Желание современных режиссёров «наследить в истории» - нормально само по себе. Это желание есть следствие пусть и не всегда здоровых, но вполне законных творческих амбиций, которые за не имением более достойного объекта для своей реализации паразитически присасываются к монументальному телу классической музлитературы. И здесь мы подходим к ключевому вопросу «кто виноват?»

Современному театралу сложно оценить всю скандальность таких шедевров, как «Кармен» или «Травиата», взорвавших в середине XIX в. представления публики о допустимом на оперных подмостках, но сегодня мы наблюдаем фантомную попытку реанимировать то резонансное значение, которое оперные спектакли имели в XIX в. А поскольку шедевров, подобных произведениям Бизе или Верди, современные композиторы не выпускают, театрам остаётся симулировать скандальность всеми доступными способами, создавая визуальные ремейки уже проверенных временем «бестселлеров». Вся эта возня с навязыванием публицистической актуальности музейным экспонатам у думающего человека не может не вызывать брезгливости, но у меня лично вызывает жалость. И жалость не к покалеченным шедеврам, уже вписанным в мировую историю, а к тем, кто каждой своей «кавер-версией» давно уже перепетого обнажает собственную профессиональную беспомощность и социокультурную неадекватность: ведь их творческая энергия не находит по-настоящему достойного применения, провоцируя страшный эмоциональный токсикоз.

Почему докинематографические формы искусства так скупы сегодня не только на шедевры, но и на сколько-нибудь художественно значимые откровения? Ответ на этот вопрос лежит уже в области собственно коммерческой. Если в советское время композитор за симфонию получал гонорар, на который мог купить две кооперативные квартиры, то сегодня, судя по филармоническим репертуарам, симфонии вообще никто не заказывает и, по-видимому, мало кто пишет. Здесь приходится учитывать такой убийственно непреложный рыночный механизм как «спрос рождает предложение». Шарлатаны от маркетинга могут сколько угодно уверять в обратном, но факт остаётся фактом. Современная чисто симфоническая продукция широкой публикой не востребована, потому что малодоступна. Малодоступна она, прежде всего, по форме, а то, что записывается в качестве саунд-трэков в Голливуде, практически никогда не звучит в филармонических залах. И здесь мы выходим на финишную прямую понимания современных тенденций взаимодействия академического искусства с массовой культурой.

Поскольку музыку заказывает тот, кто её оплачивает, нам остаётся лишь констатировать, что массовая культура к сегодняшнему моменту высосала из сферы академического искусства не только все накопленные за последние двести лет питательные «соки», но и наиболее перспективные кадры. Сегодня самые талантливые композиторы-мелодисты работают, условно говоря, на Голливуд, а не на театральные подмостки. И исключения в виде шедевров в жанре «внучатого племянника» оперы – мюзикла – лишь подтверждают это правило. В итоге это давление со стороны кинематографа лишило традиционные формы искусства способности к полноценному самовоспроизводству, проще говоря, сам по себе оперный процесс остановился. Впал в кому. Если сегодня обратиться к посетителям основных оперных залов Европы и США с просьбой называть хотя бы три новых оперы, созданных и поставленных за последние пять лет, по моему глубочайшему убеждению, результаты такого опроса вызовут шок даже у пессимистов.

Кроме таких очевидных причин, как отсутствие «соцзаказа», демографический кризис в сфере докинематографических форм искусства отчасти объясняется своеобразным кризисом… перепроизводства. В самом деле, оперное наследие XIX - 1-й пол. XX вв. настолько весомо и объемно, что среднестатистическому потребителю не хватит жизни, чтобы приобщиться к более или менее значимой его части. И этот факт ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов, оценивая причины современного застоя в оперном процессе. Кроме сугубо статистических, есть причины и психологические: одна из основных радостей, испытываемых от произведения искусства, - это радость узнавания. По этой самой причине восприятие любого нового артефакта, облеченного в архаическую (докинематографическую) форму, – это колоссальное напряжение, это серьёзная работа. Ну, и кому оно надо, кроме специалистов? Широкой публике – точно нет. И этот убийственный факт подтверждается аналогичной стагнацией в уже упомянутом и таком весьма «самоокупаемом» жанре, как мюзикл.

И всё-таки, несмотря на все объективные предпосылки, сложно отделаться от мысли, что ключевая роль в потере оперным жанром собственного лица принадлежит самим деятелям оперного искусства, не выдержавшим напора тотальной коммерциализации. Благодаря внедрению в сферу высокого искусства маркетинговых технологий, зарекомендовавших себя в продвижении продукта массовой культуры, сексуальная привлекательность певцов и музыкантов играет сегодня в их карьере едва ли не более важную роль, чем профессиональная состоятельность, а коммерчески обусловленная скандальность театральной формы год за годом успешно вытесняет с оперных сцен вокально-драматическую глубину первоисточника.

Если оценивать совокупность всех обозначенных явлений, то общим знаменателем вышесказанного будет вывод об отсутствии стратегической ответственности у всех участников культурного процесса. Стремление к сиюминутным дивидендам, получаемым посредством примитивного «вау-эффекта», несовместимо с воспроизводством подлинного искусства, которое по своей сути обращено к вечности и не способно выносить прессинг газетной актуальности. Это главное. Далее – важно отметить, что стагнация, настигшая оперный жанр, - явление затяжное, но обратимое. Ярчайшее тому подтверждение – витальная независимость от кинематографа драматического театра. Как долго продлится летаргический сон такого уникального явления мировой культуры, как опера, сказать сложно. Но мне очевидно, что продолжительность этого «забытья» целиком и полностью зависит от тех, кто находится внутри самого процесса.

По этой причине – о ключевом: что же делать?

1. Поскольку львиная доля ответственности за формирование вкусов публики лежит на театральных критиках, мне представляется эффективным информационное бойкотирование откровенно неудачных постановок, а именно: ни под каким видом не публиковать никакой информации о режиссёрах и об их «инновациях». Не нужно пиарить посредственность и безвкусицу. Достаточно описать впечатления от работы оркестра, солистов и хора. И, на мой взгляд, давно уже пора нашей критике брать на себя ответственность за собственные рекомендации: если автор уверен в своих представлениях о прекрасном и убежден, что просмотренное и прослушанное достойно внимания широкой общественности, то не нужно стесняться своей субъективности. Уж слишком часто современная критика пытается играть роль претенциозного арбитра. Это – лишнее.

2. Поскольку основная ответственность за постановочный процесс лежит на художественном руководстве театров, интендантам следовало бы приглашать «авангардистов» от режиссуры только для постановок новых произведений или, как минимум, произведений второй половины XX – начала XXI в., не имеющих устоявшихся сценических традиций. Критерии фильтрации постановщиков по признаку «адекватный»/«неадекватный» настолько просты, что останавливаться подробно на них нет смысла. Добровольно этот фильтр ни один интендант, разумеется, применять не будет, но цеховая солидарность музыкальной критики, бойкотирующей откровенный постановочный маразм, рано или поздно сделает использование такого фильтра вынужденным, а любая неуместная актуализация классического произведения будет производить эффект холостого выстрела.

3. От интендантов также во многом зависит и реанимация собственно оперного процесса. Уверен, сегодня каждому оперному театру Европы и США под силу и по средствам выпускать хотя бы по две мировых премьеры в год. Достаточно сократить расходы на дорогостоящие «твёрдые» декорации, культовых режиссёров и заоблачные гонорары оперных звёзд, чтобы аккумулировать средства на заказ и постановку новых произведений.

4. И, наконец, поскольку основными проводниками оперного жанра являются сами солисты и дирижеры, именно они должны проявлять принципиальную позицию в вопросах своего участия в не адекватных первоисточнику сценических интерпретациях. Эта часть программы самая уязвимая, но и самая реализуемая. Наиболее убедительной моделью работы музыкального руководителя постановки с режиссёром может служить обязательный предварительный разбор партитуры, а финансовая защищенность солистов от волюнтаризма постановщиков станет лишним стимулом приглашения в театры достойных режиссёров, не обремененных детскими комплексами.

Разумеется, я не настаиваю на безупречности своей позиции и тем более не питаю никаких иллюзий относительно реализуемости предложенных мной шагов для реанимации оперы как жанра. Но если для нас стенания и причитания – единственная форма влияния на ситуацию, - тогда лучше просто скорбно помолчать, как это принято у изголовья подключенного к искусственному дыханию. Если же мы ставим перед собой задачу вернуть опере статус самостоятельной сверхсложной театральной формы, вовлеченной в актуальный культурный процесс, то давайте сделаем уже хоть что-то. В конечном счёте, дорогу осилит идущий.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru