Лионская национальная опера официально открывает сезон 2013 – 2014 гг. только в октябре – новой постановкой «Диалогов кармелиток». Однако впервые она распахнула свои двери после летнего перерыва уже 22 сентября: в рамках 34-го фестиваля барочной музыки в Амброне. Прославленный маэстро Рене Якобс продирижировал концертным исполнением «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

Если кто не знает, Амброне – это небольшая деревушка в окрестностях Лиона, в ней находится старинное бенедектинское аббатство Нотр-дам д’Амброне, основанное в VIII в. Благодаря уникальной акустике его помещений, в этом аббатстве с 1980 г. ежегодно проводится фестиваль барочной музыки, со временем ставший одним из самых престижных в мире (любители музыкального барокко подтвердят). Соответственно, нынешний фестиваль – 34-й по счёту. За прошедшие годы он разросся, обзавёлся собственным звукозаписывающим лейблом и шагнул как за пределы Амброне (скромное аббатство уже не вмещает ни всех мероприятий фестиваля, ни всех слушателей), так и за рамки исключительно барочного репертуара.

В этом году после многолетнего перерыва на фестиваль в Амброне снова приехал его прежний завсегдатай Рене Якобс, который привёз на сей раз не Баха и не Генделя, а Моцарта. В последние годы Якобс всерьёз взялся за творчество великого венского классика и успел заработать репутацию едва ли не ведущего моцартовского дирижёра современности. Достаточно сказать, что его запись «Свадьбы Фигаро» получила «Grammy», а французский музыкальный журнал «Classica» в своём обзоре моцартовской дискографии дошёл до того, что назвал осуществлённые Якобсом записи «Милосердия Тита» и «Мнимой садовницы» лучшими записями этих опер из всех существующих на сегодняшний день. Не больше и не меньше.

А Моцарта информировали?

Помимо солистов, о которых речь пойдёт ниже, в данном концертном исполнении «Свадьбы Фигаро» принимали участие хор Лионской оперы и Фрайбургский барочный оркестр, репертуар которого, несмотря на название, очень разнообразен. И далеко не весь он играется на барочных инструментах. Вот и в «Свадьбе Фигаро», насколько автор этих строк мог судить по внешнему виду и звучанию, использовались инструменты, соответствующие именно моцартовской эпохе, то есть Моцарт был не «барочный», а скорее «исторически информированный».

Вместо традиционного клавесина – пианофорте. Очень удачная замена, дающая музыканту возможность импровизировать, в числе прочего, и с динамическими оттенками. Пианист заслуживает быть названным по имени: Себастьян Винанд. И он действительно неутомимо импровизировал на протяжении всех трёх с половиной часов, что шла опера. Никаких унылых и бессодержательных «картошек» в речитативах-секко – каждый аккорд подавался с неистощимой выдумкой, всегда в полном соответствии с душевным состоянием персонажей. Импровизировал Винанд и между картинами – на темы из оперы, как бы сопровождая «смену декораций», которой как таковой не было, исполнение-то концертное! Несомненно, Якобс был всерьёз намерен познакомить нас с тем, как звучала эта опера при жизни её автора, вплоть до ноты.

Это было, безусловно, познавательно. Но если говорить о художественной, а не просветительской, составляющей, то тут всё не так однозначно. Например, слушая «исторически информированные» исполнения в записи, а не «вживую», трудно оценить, насколько тише и приглушённее звучат при этом струнные. С одной стороны – явный плюс: отсутствие «блестящих», будто бы лакированных скрипок, в традиционных трактовках Моцарта нередко звучащих избыточно и назойливо, а к тому же заглушающих деревянные духовые инструменты, которым в партитурах композитора, особенно зрелого периода, отводится исключительно важная роль. Деревянные духовые у Якобса (которые были деревянными в прямом смысле слова) звучали поистине роскошно. Но вот струнных для современного уха (моего, по крайней мере) в некоторых местах, где от оркестра ждёшь подлинного неистовства, пожалуй, всё же не хватало – в частности, в увертюре или, например, в коде арии Графини из третьего действия.

Для тех, кто привык слушать «Свадьбу Фигаро» в классических исполнениях, некоторые моменты здесь показались бы неожиданными, даже мало узнаваемыми – Якобс вернул к жизни многие каденции и украшения, отсеянные неумолимыми веками исполнительской практики. Это освежило ряд хрестоматийных номеров – например, арию Фигаро Non più andraiили ариетту Керубино Voi che sapete. В некоторых же других местах это «хорошо забытое старое» показалось вспомянутым некстати. Например, в дуэттино Сюзанны и Графини Sull’aria обилие фиоритур придало музыке характер салонной жеманности и неестественности, что несколько «понизило градус» этой сцены трогательного душевного единения двух потенциальных соперниц, принадлежащих к различным сословиям, но равно благородных.

Опера давалась целиком, без сокращений, что случается крайне редко, и за одно это уже следует сказать Якобсу огромное спасибо. Сокращения в большинстве случаев не идут шедеврам на пользу: нарушая продуманную гениальным автором до мелочей архитектонику произведения, они не ускоряют развязку и не облегчают восприятие, а субъективно удлиняют действие, делают историю менее логичной, а следовательно и менее увлекательной, более затянутой. К примеру, арии Марцелины и Базилио нередко «выносятся за скобки» даже в студийных записях. А ведь они не только прекрасны, но и выполняют важную драматургическую функцию. Точнее, целых две: во-первых, они придают персонажам, до этого выглядевшим одномерными комическими масками, черты подлинной человечности, а во-вторых, эти два идущих друг за другом и напрямую не связанных с действием монолога играют роль интермедии, затишья перед бурей, сбрасывая напряжение перед очень насыщенной событиями развязкой. В лионском концерте обе эти арии были исполнены так зажигательно и встречены с таким энтузиазмом, что, будь вы там, ставшая общепринятой традиция сокращать их показалась бы вам попросту кощунственной.

Именитые гости на «Свадьбе»

Вообще говоря, в этом исполнении, как и в любом другом, многое можно хвалить и, при желании, ко многому придираться, но главный его козырь, с лихвой перевесивший все недостатки, состоял в том, что оно было крайне осмысленное. И дирижёр, и каждый из певцов чувствовали себя во всех извилистых перипетиях сюжета как рыбы в воде и прекрасно помнили где, когда и что с кем происходит. Это удивительно, если принять во внимание, что опера давно уже заиграна-запета до дыр, а исполнение было концертным.

Приведу только один пример. Когда в дуэттино Сюзанны и Марцеллины первая воскликнула своё L’età! – зал мгновенно отреагировал одобрительными смешками. Никакая бегущая строка с переводом не в состоянии обеспечить столь быструю и непосредственную реакцию. Здесь весь смех был именно в том, как внезапно перекосилось от злобы лицо Марцеллины и как вдруг преобразилась, налилась уверенностью Сюзанна, нащупавшая наконец-то ахиллесову пяту своей противницы. Это всё банальные, даже элементарные вещи. Но часто ли мы видим такую осмысленность даже в «настоящих», поставленных оперных спектаклях?

Хотя и данное исполнение концертным можно было назвать лишь с натяжкой. Возникает какой-то новый жанр оперного представления – полуконцертный. Вроде бы исполнение и концертное, но артисты не сидят на стульях перед нотными пюпитрами, ожидая своего вступления, а свободно перемещаются по сцене, уходят за кулисы и используют минимально необходимый реквизит. Впрочем, исполнять такую игровую и насыщенную действием оперу, как «Свадьба Фигаро» в «чисто концертном» виде было бы, вероятно, безумием.

Певческий состав был, как всегда у Якобса, выдающийся. Но... Прежде чем сказать несколько слов о каждом, задамся одним давно уже мучающим меня неполиткорректным вопросом. Откуда пошло это странное поверье, будто в операх Моцарта должны петь люди с камерными голосами? Нет, я понимаю, что Моцарта не нужно петь тем же голосом, что и Вагнера, но, тем не менее, его нужно петь голосом. Сегодня же оперы Моцарта оккупированы певцами, нередко очень при этом артистичными и музыкальными, чьи вокальные данные прекрасно подошли бы для музыкального салона или для гулкого готического собора. Но, оказавшись на сцене битком набитого оперного театра, они порой не в состоянии донести до публики ничего, кроме прекрасно артикулируемых согласных. В лионском концерте это особенно относилось к Фигаро и Сюзанне, которых пели звёзды мировой оперы Константин Вольф и Софи Картхойзер. Надо сказать, что Фигаро у Вольфа вообще вышел достаточно трафаретный, более похожий на Арлекина из комедии масок, нежели на человека, переполняемого глубокими и разнообразными чувствами. «Комиковал» он плоско, а страдал от ревности формально и неубедительно. (Кроме того, забыл слова в речитативе Bravo signor padrone и запнулся, но это-то как раз простительно, все живые люди, в конце концов). Иное дело Картхойзер – превосходная Сюзанна, любящая, обворожительная, непритворно скромная, но со стальным стержнем внутри. Жаль, что распелась и стала как следует слышна она лишь к четвёртому (!) акту.

С первых же секунд своего появления очень приятное впечатление произвёл Граф – Пьетро Спаньоли. Во-первых, его голос с лёгкостью и безо всякого напряжения заполнил зал, а во-вторых, артист сразу же начал выстраивать очень интересный сценический образ – не распущенного самодура, а галантного воздыхателя. С Сюзанной он сразу же взял какой-то нежный и доверительный, почти заискивающий тон, но в то же время всем было ясно, кто в доме хозяин. Это был не готовый в любую секунду рассвирепеть тигр, как у Джорджа Лондона или Тома Краузе, а скорее вкрадчивый леопард в духе Сесто Брускантини, но при этом совершенно самобытный. В общем, как только Спаньоли взял первый акт в свои руки, автор этих строк начал млеть и постепенно укрепляться во мнении, что слышит лучшего Графа в своей жизни. Увы...

Во втором действии певца как будто подменили: его стало едва слышно, он начал путать слова и пропускать свои вступления – один раз Графине даже пришлось отвечать на вопрос, так и не заданный её супругом. Было такое ощущение, что в ансамблях он вообще не поёт, а только открывает рот, и то иногда невпопад. Мне в душу стали закрадываться нехорошие подозрения, что Спаньоли просто-напросто не доучил партию, однако, как выяснилось, прежде он уже пел её неоднократно, а в ближайшее время собирается петь её ни где-нибудь, а в Венской Штаатсопер. По всей видимости, замечательный певец, уже покоривший меня в прошлогодних «Пуританах», просто плохо себя почувствовал. Очень жаль, если так, и искренне надеюсь, что ничего серьёзного. К арии в третьем акте он подсобрался, и остаток вечера провёл лучше, но голос всё равно звучал тускло, да и прежняя актёрская уверенность также улетучилась безвозвратно.

Прекрасна была Графиня – англичанка Розмари Джошуа, знакомая и московской публике. Её голос с приятным лёгким вибрато напоминал об Элизабет Грюммер, одной из лучших исполнительниц этой партии. Графиня-Джошуа – женщина сильная, стильная, современная и... несчастная. Каватина Porgi amor была спета именно как молитва, как настойчивое требование человека, хорошо знающего, чего он хочет, а не меланхоличное «страдание ни о чём», как это нередко бывает. Зато, возможно, в Dove sono хотелось бы услышать чуть более плавную кантилену, чуть более «длинное» дыхание... Вокально безупречна была немка Анетт Фрич, чей Керубино оказался нежным, чувственным, трогательным, разве что только слишком женственным. В тех сценах, где «мальчику резвому» приходится домогаться представительниц прекрасного пола, он более походил на лесбиянку, нежели на подростка. Но для концертного исполнения более чем годится. Все так называемые «роли второго плана» были выше всяких похвал. Француженка Изабель Пуленар, певшая Марцелину, единственная из всех озаботилась о том, чтобы выглядеть как настоящая испанка. Певица тоже обладает весьма скромным по объёму «моцартовским» (в современном понимании) сопрано, но в ней было столько жизни, искромётности, харизмы, что я на месте Фигаро ещё бы крепко подумал, на ком жениться. Надо было видеть, как во время своей «феминистской» арии она, за неимением поблизости других мужчин, накинулась с кулаками на Якобса – так что тот даже спрыгнул с подиума от хорошо сыгранного испуга. Видимо, ради таких моментов люди и ходят слушать «живые» исполнения.

Маркос Финк, бас аргентинско-словенского происхождения, спел партии Бартоло и Антонио. Ария Бартоло была исполнена с неожиданной психологической серьёзностью – доктор, хитро поблескивая глазками, деловито и с явным удовольствием растолковывал Марцелине (а не кому-то там вообще) свой блестящий план отмщения. От этого ария перестала быть буффонной и стала действительно смешной, а кроме того, драматургически необходимой. «Скороговорку» Финк выпалил как из пулемёта, в хорошем темпе и без единой запинки. Такое и в записях нечасто услышишь.

Обаятелен был и английский тенор Томас Уокер, выступивший в партиях дона Базилио и дона Курцио. Отдельно хочется отметить Барбарину, воплощённую бельгийской певицей Лор Бинон. Во-первых, прекрасный голос при внешности Лолиты – для меня было большим удивлением узнать, что артистке 28 лет, а не от силы 15. А во-вторых, все речитативы, исполненные без сокращений, воссоздали непривычный и далёкий от трафаретов образ юной бесстыдницы, являющейся своего рода антиподом своей двоюродной сестры Сюзанны. Видя, с какой лёгкостью Барбарина использует свои ласки в качестве разменной монеты, лучше понимаешь, что Сюзанна – особенная девушка, чьё чувство собственного достоинства не типично для её среды. Вся драма предстаёт как бы под иным углом: Сюзанна и Фигаро борются за свою любовь вопреки всему, не рассчитывая ни на чьё понимание, и потому им очень трудно.

В этом контексте каватина Барбарины L’ho perduta (единственный минорный номер на всю оперу!) прозвучала оправданно драматично. И заставила меня с меньшим скептицизмом взглянуть на теорию, прежде казавшуюся мне притянутой за уши: никакую не булавку девушка оплакивает, а свою утраченную девственность. (Напоминаю, что в оригинальном итальянском тексте каватины нигде не уточняется, что именно потеряла героиня. Не исключено, что шутники Моцарт и да Понте, в самом деле, намеренно решили создать здесь некую двусмысленность).

Говоря в общем и целом, состав солистов был, конечно, очень сильным, что не удивительно для мероприятий подобного масштаба. Но главным героем вечера был всё-таки Рене Якобс. Якобс сам в прошлом выдающийся певец (контратенор), и такое положение дел его, похоже, вполне устраивало.

Это был приятный вечер в опере, но, всё же, реакция публики показалась мне излишне экзальтированной. Успех был бездумный и безоговорочный. Зал (ни одного свободного места) устроил артистам стоячую овацию, да ещё и притоптывал ногами. Выходы на поклоны, казалось, не кончатся никогда. Ну что ж, понятно... Якобс, Картхойзер... признанные, «раскрученные» звёзды. При всей возвышенности оперного искусства пиар всегда играл в нём не последнюю роль. Да будет так!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru