Что такое 19 лет для музыканта, воспитываемого в самой надёжной и авторитетной педагогической музыкальной системе в мире – российской или бывшей советской? 19 лет это либо свежевыпущенный из специальной музыкальной школы-десятилетки абитуриент консерватории, либо студент третьего курса музыкального училища (как только они сейчас себя не именуют, но суть остаётся та же). А что такое в российской музыкальной образовательной системе обучение симфоническому дирижированию? Не знаю, как в последние годы после всяческих реформ, но в моё время правом подачи документов на дирижёрский факультет обладали музыканты уже получившие одно высшее музыкальное образование. Следовательно в каком возрасте? Сами посчитайте: в достаточно зрелом. В любом случае в нашей системе девятнадцатилетний человек считается учеником, чьё дело помалкивать, стараться, учиться и слушаться старших. Помню, как на меня, уже отучившуюся и получившую всяческие степени в Париже и уже принятую на четвёртом курсе Московской консерватории, в российский и московский союзы композиторов, громко кричал и топал ногами декан композиторского факультета, высказывая тезис о том, что студент обязан писать так, как его учат, и только после окончания заведения, может... дальше было непечатно про современные композиторские техники. Таков менталитет: одной рукой учить, а другой инфантилизировать.

После обучения в таких кондовых системах координат, с чёрной завистью читаешь о том, что Марк Минковский организовал свой оркестр «Музыканты Лувра – Гренобля» в возрасте 19 лет. Понятно, что без госбюджета на зарплаты оркестрантам сами девятнадцатилетние дарования ничего не организовывают, но сам факт того, что при благоприятном стечении обстоятельств можно сначала заняться любимой профессией, а потом уже по ходу дела ей обучаться, у русского музыканта вызывает некоторый шок.

Итак, Марк Минковский, дирижирующий уже 30 с лишним лет своим собственным барочным оркестром, показал на сцене Оперы Гарнье «Альцесту» Глюка на французском языке.

Французы, так же, как их ненавистные соседи напротив через канал – англичане, очень трепетно и любовно относятся к своим традициям. Что такое сохранение традиций? Это когда наши современники наслаждаются тем же, чем наслаждались их бабушки, прабабушки и далёкие предки. Все французские барочные оперы именно к таким традициям и относятся. Французы обожают барокко, а если уж на старофранцузском языке, то вообще находятся на вершине блаженства.

Французы умеют ставить барокко таким образом, что при всей неспешности происходящего, сочинённого для услаждения слуха королевского двора в 18 веке, в котором никто никуда не торопился, в спектакле нет никаких затянутостей. Они очень чувствуют и понимают свою культуру и своего зрителя.

Пожалуй, главным персонажем оперы был всё-таки хор под управлением Кристофа Граперона. Во-первых, артисты хора «Гранд-опера», так же, как и артисты балета, вовсе не чувствуют себя хором или кордебалетом, а вполне себе солистами, просто временно получившими второстепенную роль. Пока. Поэтому они все придумывают себе роль, характер, мизансцену и стараются изо всех сил. А уж материал у Глюка благодатный: хор присутствует на сцене всё время, реагирует на всё происходящее и композиторская техника полифонического письма, которой он владеет не хуже Баха, делает хоровые партии настолько интересными, что жаль, что впоследствии композиторы так писать просто-напросто разучились.

Второй очень сильный состав - это ансамбль «корифеев» - молодых солистов: тенор Станислас де Барбейрак, баритон Флориан Семпей, альт Бертран Дазин, бас Франсуа Ли и сопрано Мари-Аделин Анри. Эти молодые певцы уже спели сольные партии во французских оперных театрах, завоевали премии на международных конкурсах, полны энергии и явно рвутся в бой. Их потрясающие голоса, драйв, страстное желание вырваться после этого спектакля в полноценные солисты, изобретательность и живость сделали каждое их появление очень интересным.

Оркестр звучал так, как и должен звучать коллектив, всю жизнь работающий со своим дирижёром – самым лучшим, тонким и сыгранным образом. Они уже давно притёрлись и друг к другу и к дирижёру и звучат как один большой инструмент. Французский тенор Ян Борон, исполнявший главную мужскую партию императора Адмета очень хорош. Очень органичен и естественен в своей роли, прекрасно чувствует все смены настроений. Очень приятный бархатистый тембр и масса обаяния. Лучшего исполнителя на эту партию и не нужно.

Партию главного жреца Аполлона исполнил квебекский баритон Жан-Франсуа Ляпуант. Он известнейший исполнитель французского репертуара (квебекцы вообще самые страстные патриоты французского культурного наследия из всех франкофонных стран). Голос густой, глубокий, потрясающий. Франция скоро вновь услышит этого изумительного певца в театре Елисейских полей и Опере Монте-Карло.

Партию Геракла исполнил французский баритон Франк Феррари. Вообще в либретто Геракл появляется совершенно неожиданно и от полной безысходности. Автор либретто упёрся в тупик: Адмет и Альцеста практически в течение всего действия стараются друг друга «переблагородить»: чтобы Адмет не умер, Альцеста уговаривает богов, чтобы они дали ей умереть вместо любимого мужа, ибо всё равно де ей без него жизнь не мила. Адмет говорит то же самое и два героя спорят на тему, кому вместо кого умирать. При всей неспешности действия в 18 веке, по истечении второго часа музыки, с этим уже надо что-то делать, а что – не понятно. И тут светлая голова либреттиста придумала как выкрутиться: вдруг появляется Геракл - друг Адмета и спрашивает: «А чего это у вас такие кислые физиономии и глаза на мокром месте?» Поняв в чём дело, он заявляет, что на правах сына главного бога Зевса, он всю эту игру отменяет, путь ребята оба будут живы, здоровы и любят друг друга. Все радуются и опера заканчивается.

Понимая, что появление Геракла совершенно нелепо и неуместно, режиссёр придумал нарядить откормленного и упитанного «Геракла» в костюм фокусника, который пропевая свою арию, вытаскивает из чёрного цилиндра белого голубя (жалко, что не зайчика). Публика радуется голубю и все понимают, что всё, что мы сейчас видели, было понарошку. Франк Ферари прекрасно справился со своей партией.

А вот слабоватым звеном во всей команде была исполнительница партии Альцесты меццо-сопрано Софи Кош. Её сейчас очень активно пиарят, публикуют статьи на тему того, что вот, наконец, у Франции появилась своя большая певица. Была одна проблема в её работе. В прошлом сезоне она исполняла в вагнеровской тетралогии партию Фрики, супруги Вотана. И на Вагнере, в огромном зале Оперы Бастилии, она настолько привыкла форсировать голос, петь жёстко, что позволительно для Фрики, и необходимо ей лично для того, чтобы через оркестр докричаться «до другого берега», что в барочной музыке Глюка она то ли не смогла, то ли не поняла, что необходимо перестроиться – изменить звукоизвлечение. На фоне барочного оркестра, в старинном зале Оперы Гарнье жёсткость, форсаж и однозначный пережим голоса совершенно не к месту. Это всё равно, что играть сонаты Гайдна на фортиссимо и сплошной педали. Может быть, она не понимает разницу в стилях, а может быть уже не может после Вагнера петь стиль музыки, требующий тонкости и ювелирной отделки. Вероятно, исполнительница увидела в трагизме персонажа Альцесты и персонажа Фрики только общее, но не подумала о стилевых и акустических различиях эпох и композиторского языка. Кроме того из-за того, что партия для неё высоковата, строй понизили, и у неё возникли проблемы с интонацией. Откровенно фальшивовато у неё иногда звучит, при этом верхи скрипучие, а низы а ля Образцова. Но всё это вполне поправимо если почистить интонацию и поработать над оттенками.

Что касается зрительного ряда, то над «Альцестой» с французской элегантностью, изяществом и тонким юмором поработал творческий тандем, работающий уже десять лет совместно и в оперных, и в драматических постановках: режиссёр Оливье Пи с 1999 года ставит оперы по всему миру, не забывая о драматическом театре, вместе с ним постоянно работают художник по декорациям и костюмам (с музыкальным образованием) Пьер- Андрэ Вейтц (начавший активно работать на этот поприще в 18 лет) и художник по свету Бернард Килли. В ближайшей постановке «Аиды» на следующей неделе, они же и задействованы.

Решение было очень интересным. Декорация и костюмы были чёрно-белыми. Войдя в зал заранее, публика заставала странное действо: на огромной грифельной доске, какие-то люди рисовали мелками здание Оперы Гарнье. И потом в течение всего спектакля шесть художников, выдрессированных рисовать определённые фрагменты с определённой скоростью, рисовали декорации на глазах у зрителя. Периодически они выходили на сцену со швабрами и вёдрами с водой (как правило, в самый трагический момент арии) и начинали смывать с доски мел, чтобы сразу приняться рисовать следующую декорацию. Это было здорово, публика с интересом следила за процессом и музыка от этого совершенно не страдала.

Первый акт был отдан на откуп хору: артисты с удовольствием перемещались по сцене, двигались, общались, пританцовывали и старались показать себя с лучшей стороны.

После антракта Минковскому с «Музыкантами Лувра – Гренобля» надоело сидеть в оркестровой яме, они заняли всю сцену, оркестр оказался оттеснённым к заднику, а на авансцене только и осталось маленькое местечко для кровати, на белоснежном белье которой в белоснежной ночной рубашке страдала Альцеста, а вокруг кровати метались сочувствующие.

И чёрно-белость и кровать мы уже видели в постановке «Дона Жуана» в театре Елисейских Полей в прошлом сезоне, в той рецензии я уже прошлась по оперным режиссёрским штампам, но, как ни странно, те же атрибуты в постановке «Альцесты» выглядели уместно, элегантно, с чувством меры, без пошлости. Получается, что всё зависит, в конце концов, от таланта создателей спектакля.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru