Дацзыбао в Париже
«Аида» на сцене Оперы Бастилии
4739
0
В отличие от большинства своих коллег-современников, Верди написал меньше опер, чем остальные – всего-то двадцать шесть, зато большая их часть вошла в мировой репертуар и не сходит со сцен со дня премьеры.
В своё время парижане оказались одними из последних, кто познакомился с «Аидой», поставленной в парижском итальянском театре в 1876 году, через пять лет после премьеры в Каире и после 128 постановок по всему миру, включая Латинскую Америку. Мало того, композитору пришлось лично участвовать в режиссуре, постановке, репетициях, перерабатывать партитуру и дирижировать оркестром. Причин таким сложностям было много, но сегодня речь не об истории постановки, а о сегодняшнем дне.
Как в том анекдоте, у меня есть две новости: одна хорошая и одна плохая.
Хорошая заключается в том, что наши российские певцы Елена Бочарова в партии Амнерис и солист Мариинки Сергей Мурзаев в партии Амонасро были очень хороши. Победитель международных конкурсов Глинки в 1991 году, Марио дель Монако в 1992, Лучано Паваротти в 1992, и «I Cestelli» в Гамбурге в 1995, баритон нарасхват в самых лучших мировых театрах, включая «Метрополитен» и «Ла Скала» в главных баритоновых партиях. Каждый раз я его слушаю с восторгом.
Карьера Елены Бочаровой в основном строится в Америке. В Париж она попала в первый раз по счастливой случайности, с которых так часто начинались артистические карьеры: молодое дарование в последнюю секунду заменяет заболевшую звезду, производит хорошее впечатление и начинает получать приглашение за приглашением. В 2011 году Тугану Сохиеву нужно было буквально в последнюю минуту срочно заменить в концертном исполнении в парижском зале Плейель заболевшую певицу в партии Далилы Сен-Санса и он нашёл Елену Бочарову… в Ю-тьюбе! Она прилетела первым самолётом, прекрасно справилась с партией (я присутствовала на концерте), понравилась, и в прошлом сезоне её уже пригласили в парижскую оперу на роль Лауры в опере Понкьелли «Джоконда».
Амнерис – это совершенно её партия. И по звучанию и по актёрской работе она очень напоминает Ирину Константиновну Архипову в этой роли. Настоящее роскошное меццо и хорошее драматическое дарование.
Партию Аиды исполняла венесуэльская певица Лукреция Гарсиа. Как у бывшей профессиональной скрипачки, у неё чистейшая интонация, а голос звучен и прекрасен как на силе громкости, так и на тихих и нежных фразировках. В моментах полного тутти хора и оркестра, она запросто перекрывала всех громкостью, без крика, просто органной мощью голоса, а в интимных и нежных любовных дуэтах демонстрировала тончайшую палитру тембральных оттенков. Дуэты Бочаровой и Гарсиа были очень хороши. У обеих певиц красивые фразировки и чуткое слушание партнёра.
Партию Царя Египта исполнял итальянский бас Карло Чиньи. Настоящий могучий и глубокий бас в лучших итальянских традициях. Его голос звучал как иерихонская труба – весьма подходящий тембр для роли верховного правителя. Аналогичные впечатления от исполнителя партии Рамфиса итальянца Роберто Скандьюцци.
В партии Радамеса выступил восхитительнейший американский тенор Роберт Дин Смит. Партия романтического героя, мечущегося между двумя женщинами, очень подходит его взрывному темпераменту и страстному голосу.
В маленькой роли Гонца – украинский тенор Олексий Пальчиков. Украинские голоса – это отдельная история. Он появился на сцене киевского оперного театра в партиях Ленского в «Евгении Онегине», Лыкова в «Царской невесте» всего-навсего в 2008 году, и основным его занятием на сегодняшний день является собирание и коллекционирование премий на международных конкурсах. Он уже пользуется большим успехом и у постановщиков и у публики.
Весь второй состав был интернационален. Это очень важная деталь, объясню далее почему.
Плохая новость заключается в режиссёрской работе Оливье Пи над оперой, которую парижская публика ждала аж 45 лет. И, что называется, дождалась. Освистала и забукала режиссёра и на генеральной репетиции, и на премьере. Букали практически после каждой сцены. Мне было очень любопытно понять почему. Это уже сама по себе грустная ситуация, когда идёшь на спектакль не в предвкушении удовольствия, а с настороженностью. Ещё в первом акте в сцене с дацзыбао (опишу ниже), мне стало реально плохо, а к концу постановки было уже совсем невыносимо, но свистеть я не умею, да и не нужно это оперному критику. Он всегда может проанализировать произошедшее письменно.
Недавно я писала о постановке «Альцесты» этого же режиссёра. Музыканты играли себе, певцы пели, художники рисовали мелками на грифельных досках, всё было миленько и ни о чём. А вот в «Аиде» режиссёр развернулся, как говорится, «раззудись плечо, размахнись рука».
В оперной режиссуре сегодня существует три тенденции. Первая – это когда режиссёр правильно понимает своё место и свою задачу: максимально понять и раскрыть замысел либреттиста и композитора. В зависимости от чуткости, образованности, изобретательности и мастерства, постановщик может найти те подтексты, которые не уловили его предшественники и найти невиданные ранее решения в русле замысла автора. В любом случае он подчиняется партитуре.
Вторая и третья тенденции строятся на том, что режиссёр считает себя самым главным и гениальным, а произведение считает просто материалом для собственного самовыражения в лучшем случае. В худшем случае (третий вариант) на либретто и музыку он вообще плевать хотел: дорвался до сцены, порет отсебятину и выражает свои «размышлизмы» на разные жизненные темы.
Во второй тенденции это будет режопера абстрактно-модернистская, а в третьей – «прогулка по современной истории». Самый затёртый пример третьей тенденции – это вариации на темы истории третьего рейха в операх Вагнера, чья музыка имела несчастие понравиться Гитлеру, за что и расплачивается до сих пор. Ко второй и третьей тенденции в целом можно применить определение «Кино не про это».
Бедная «Аида», ни в чём не повинные Верди и публика оказались жертвами именно такого подхода. Дорвавшись до большой сцены и бюджета, Оливье Пи решил поделиться с человечеством своими представлениями о тоталитаризме, патриотизме, истории европейских войн 20 века, теологических вопросах, Ку-клукс-клане и много о чём ещё, свалив это всё в одну кучу в буквальном смысле слова. А вдруг другой такой возможности не представится? (на что очень хочется надеяться). Представления оказались весьма поверхностными, мутными и безграмотными, из-за чего на сцене возникла полная противоречий каша.
Сначала на божественно прекрасной прелюдии на сцену выскакивает мужик в камуфляже и начинает размахивать итальянским флагом. Потом появляются хористы в мундирах 19 века и камуфляже 20-го. К ним присоединяются хористы в костюмах и галстуках, а потом и в праздничных одеяниях… католических священников. Кто-то опять размахивает итальянскими и вдобавок австрийскими флагами. Вообще-то опера о фараонах и древнем Египте, но режиссёру не до того. В интервью он утверждает, что де на самом деле Верди имел в виду отношения между Италией и Австро-Венгрией его времени. Тогда при чём тут Ку-клукс-клан, солдаты в камуфляже с калашниковыми наперевес и танк посреди сцены? И если Верди был озабочен современными межгосударственными отношениями и имел в виду Италию с Австро-Венгрией, то зачем он привлек для идеального соблюдения исторической точности в сюжете, либретто, декорациях и костюмах знаменитого французского египтолога Огюста Мариетта?
Премьера оперы прошла в Каире по двум важным историческим поводам: завершению строительства Суэцкого канала и открытия здания Каирской оперы. Верди скрупулёзнейшим образом работал над историей Египта и историей любви генерала Радамеса, египетской принцессы Амнерис и пленной эфиопской принцессы Аиды. Верди всегда участвовал в постановке своих опер до самой премьеры (вплоть до индивидуальных репетиций с певцами, исполнявшими главные роли) именно затем, чтобы показать современникам и потомкам, каким образом какую из его опер нужно ставить. Но нынешнюю парижскую постановку никакие усилия Верди не спасли от постановочного хаоса и отсебятины.
В спектакле смешались люди, кони, вернее танки, автоматы, эполеты, пиджаки и галстуки, трупы, камуфляжи, транспаранты, флаги, кринолины и куча всякого абсолютно несовместимого.
Основная декорация – это сооружённое из золотистого метала римское здание, в народе называемое «пишущей машинкой», на котором написано «Витторио Эмануэле, король Италии». На фоне этого здания выкатывается танк и бывший верховный жрец Рамфис, одетый в подробнейшее и тщательное по выполнению одеяние католического Архиепископа, освящает танк, вознося молитвы то египетскому богу Птаху - создателю Вселенной, то Изиде (из песни ж слова не выкинешь), что выглядит более, чем странно, поскольку не затем во время крестовых походов было пролито море крови, чтобы католические священники со сцены молились древнеегипетским богам, позабыв святую Троицу. Наверное, для режиссёра католицизм и политеизм – всё едино. Так может он хорошо разбирается в иудаизме? Тоже нет, поскольку на сцену выгоняют кучку евреев в мятых пальто и шляпах, узнаваемых по хроникам времён оккупации и среди них находится папа Аиды. Оказывается, Аида – еврейская принцесса. Тогда как у неё мог возникнуть роман с гоем и почему в конце оперы их обоих убивает Ку-клукс-клан, сжигая при этом крест? Так кем же была Аида?!? Режиссёр совсем запутался.
Ещё режиссёр решил порадовать публику своим представлением о структуре тоталитаризма. В верхнем ярусе на крыше триумфальной арки стоит солдат в камуфляже и размахивает флагом, что символизирует власть военной клики. На сцене танцует балерина в пачке, что символизирует покровительство искусствам при диктатурах, сцена уходит вверх, как лифт, и под сценой оказываются очень натуралистичные горы голых трупов, прямо из фильма Ромма «Обыкновенный фашизм». Для пущего натурализма по куклам-трупам ходят статисты в камуфляже и таскают их с места на место. Что там звучит в оркестре в этот момент уже слушать невозможно. Кстати, в финале Аиду и Радамеса оставляют умирать именно среди этой груды трупов.
Приятно, короче говоря, проводила время публика, пришедшая на красивейшую оперу мирового репертуара. С таким же успехом можно было остаться дома и почитать колымские рассказы Шаламова или «Архипелаг Гулаг» Солженицына. Только не за такими впечатлениями люди шли на «Аиду».
В результате, режиссёр католиков и евреев обидел, темнокожих тоже достал большой сценой с Ку-клукс-кланом и сжиганием пресловутого креста… Кстати, а откуда в Италии второй половины 19 века, на которой так настаивает постановщик, вообще взялся Ку-клукс-клан? Про древний Египет я даже не спрашиваю.
Но больше всего он обидел зрителей, выставив на авансцену статистов с дацзыбао-лозунгами «Смерть иностранцам», «Иностранцы убирайтесь вон», «Патриотизм» и т.д. Только не надо пытаться объяснять, что лозунги, обращённые с авансцены в зал, на самом деле имеют в виду древний Египет или позапрошловековую Италию. Попробовал бы он выставить на сцене антисемитские или гомофобские лозунги. Это нельзя, а лозунги Ле Пена можно. Может быть, это результат недомыслия режиссера, но получилось то, что получилось: разжигание межнациональной розни со сцены парижского театра. Грубое и глупое. Париж всегда был городом интернациональных артистов. Здесь жили и творили итальянцы Россини и Доницетти, поляк Шопен, венгр Лист, еврей Шагал, египтянка Далида, армянин Азнавур, огромное количество русских художников, музыкантов, исполнителей, дирижёров. Меценатка Мизия Эдвардс, финансировавшая грандиозные постановки Дягилева, была русской еврейкой. Её муж Эдвардс, владелец заводов, газет, пароходов и заодно и Тетра Шатле, на сцене которого все дягилевские действа и происходили, был англичанином. Париж, как и Нью-Йорк – город интернациональных талантов. Список можно продолжать до бесконечности. И вот им всем со сцены оперного театра режиссёр даёт по морде. Если быть совсем логичным, то после эпизода с выставленными в зал националистическими лозунгами, сцену с полным правом могли покинуть все певцы, поскольку они иностранцы, и дирижёр, он же музыкальный директор Парижской национальной оперы Филипп Жордан, поскольку он швейцарец, ну и, наверняка, две трети, если не больше, хора и оркестра. И кто же будет выполнять ветвистые замыслы режиссёра, если все иностранцы разом покинут Францию? И сколько зрителей останется в зале? Соображать надо, прежде, чем лезть с глупыми лозунгами на большую сцену. Вдаваться в дискуссии по поводу политики эмиграции в оперной рецензии неуместно, но сидевший рядом молоденький и дурно воспитанный критик из «France Inter» тут же в антракте, приказал мне убираться в Россию. Вот вам и мгновенный воспитательный эффект сцены.
История уже неоднократно показывала на примере того же Вагнера, что не надо артистам лезть в политику. Они в ней ничего не понимают. А лично меня творчество данного режиссёра больше не интересует. Пусть его творения смотрят те, кто считает себя более коренным французом, чем я. У меня во Франции родились, умерли и захоронены поколения и поколения предков. Но я родилась в Москве, говорю с русским акцентом и периодически слышу в свой адрес националистические выпады. Не хватало ещё натыкаться на такое отношение в храме искусства и культуры - Парижской Опере.
Что касается переизбытка исторических и религиозных режиссёрских идей, то я никогда не могла понять: зачем затаптывать и уродовать чужой шедевр? Если у тебя столько идей, напиши свою пьесу, либретто или сценарий, найди себе композитора и команду и создай своё собственное самостоятельное произведение. Зачём уродовать чужое?
Автор фото — Elisa Haberer
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
