Статьей Ольги Борщёвой наш журнал продолжает дискуссию о судьбах оперы и оперной режиссуры в современном мире, начатую Юрием Димитриным. Ее взгляд на проблему – культурологический. Такая методология, на наш взгляд, совершенно оправданна для лучшего понимания тех процессов, которые происходят в этом жанре в наше время.

Сила, привязывающая людей к опере, — это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, — о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал.
Теодор Адорно

В статье «Опера на операционном столе» Юрий Димитрин возлагает ответственность за кризис, который сегодня переживает опера, на режиссёров, которые, пользуясь практически полной вседозволенностью в трактовке незащищённых от режиссёрского произвола произведений, ведут оперное искусство к гибели.

В своём небольшом эссе я хотела бы продолжить эту тему, сделав явным тот культурный фон, который стоит за особенностями современной оперной режиссуры, а также представить некоторые другие причины, по которым сейчас разрушается оперный жанр, в том числе, попытаться объяснить, почему у современных композиторов не рождаются мелодии.

Я опираюсь, в первую очередь, на статью американского философа Фредерика Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», а также на первую главу из его книги «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма». Кроме того, я иногда обращаюсь к хрестоматийному сборнику работ Теодора Адорно «Социология музыки».

Джеймисон, как и ряд других теоретиков марксистского толка, связывает особенности современной культуры с появлением нового этапа в развитии капитализма, который возникает приблизительно в 1950-е годы. Речь идёт о постиндустриальном обществе, или «обществе спектакля» (Дебор), или о транснациональном капитализме. Не углубляясь в поиски соответствий между структурами экономики и искусством, обозначим некоторые из характеристик современного мироощущения, которые напрямую имеют отношение к проблемам, с которыми сталкивается сегодня опера.

Характеризуя современную культурную продукцию, Джеймисон отталкивается от такого популярного постструктуралистского концепта, как «смерть субъекта». Можно заметить, что, интересным образом, оперное искусство возникает приблизительно тогда, когда в культуре формируется классический европейский субъект как автономная независимая целостная единица со своей особой судьбой и психологией, а кризис опера начинает испытывать тогда, когда начинают говорить о децентрации субъекта. Для искусства, пишет Джеймисон, «смерть субъекта как автономного индивидуума, как эго» означает конец индивидуального стиля, а также конец персонажа. В культуре исчезает запрос на гениев, которые «должны генерировать свое собственное уникальное видение мира и выковывать свой собственный уникальный, опознаваемый стиль»: называть сегодня кого-либо гением считается, по меньшей мере, неуместным. Джеймисона дополняет Адорно: «…возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, — мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, — не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности».

Смерть субъекта связывается Джеймисоном с определёнными изменениями эмоциональной сферы, которая перестаёт быть центрированной и персонифицированной субъектом: «Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение в современном обществе от прежнего отсутствия ценностей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но и освобождение и от всякого другого рода чувства, потому что в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать».

То, что эмоциональные переживания человека во многом предопределяются культурной ситуацией, в которой он находится и теми категориями, которые предлагает для их осмысления культура, сегодня очевидно: часто приводят в пример тот факт, что человек, живущий в восемнадцатом веке, не мог испытать депрессию, а человек, живущий в двадцать первом веке, не может испытать меланхолию. Глубокие, сильные человеческие эмоции, выражавшиеся некогда в оперных ариях, такие, как ужас, ярость, даже любовь – сегодня притушены и существуют скорее как симулякры.

Этот «новый вид базисного эмоционального состояния» Джеймисон называет «угасанием аффекта». Джеймисон не утверждает, что культурная продукция современности полностью лишена чувств, согласно Джеймисону, эти чувства «сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории». Вернее называть их «интенсивностями». (Здесь можно вспомнить об огромных стадионах, которые собирают концерты поп и рок звёзд).

«Угасание аффекта» Джеймисон связывает с исчезновением «огромного пласта модернистской тематики времени и временности, мечтательных мистерий длительности и памяти». Джеймисон пишет, что сейчас мы живём скорее в синхронном, чем диахронном мире, и можно эмпирически доказать, что в нашей повседневной жизни и психологическом опыте сегодня главенствуют скорее категории пространства, чем времени.

Для характеристики особенностей переживания времени в современной культуре Джеймисон использует такой концепт, как «шизофрения». Шизофрению Джеймисон, вслед за французским психоаналитиком Лаканом, понимает не в узком клиническом смысле, а, сильно упрощая, как отсутствие тождественности субъекта, вызванное неспособностью упорядочить прошлое и будущее относительно настоящего. Или, в другой формулировке, речь идёт об утрате способности «деятельно распределять свои напряжения ожидания и памяти на временном векторе и организовывать своё прошлое и будущее в виде связного опыта». Современный человек способен лишь переживать «серии чистых несвязанных моментов настоящего во времени».*

Это «последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности», приобретающей шизофреническую структуру, предопределяет, согласно Джеймисону, «новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах», к которым, в первую очередь, относится музыка.

Джеймисон пишет о современной музыке: «Любой, кто слушал музыку Джона Кейджа, мог приобрести опыт, подобный тому, что мы сейчас описали: фрустрация и безнадежность - прослушивание единичного аккорда или ноты, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук, молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

Соответственно, в современной культуре происходит распад повествования или наррации как классической культурной формы. В качестве нарративных форм белорусский философ Андрей Горных, опирающийся здесь на Джеймисона, предлагает рассматривать не только классические романы, но и прямую перспективу в живописи и симфоническую музыкальную форму, мы же добавим к ним и оперу.

Опера как музыкальное произведение темпоральна, но она воплощается на сцене, в пространстве. В контексте всего вышесказанного, сегодня баланс между музыкальным и сценическим нарушается в сторону сцены, то есть, пространственного, а музыка отходит на второй план.

Современные оперные режиссёры интуитивно ощущают, что далеко не все зрители обладают сегодня не культивируемыми в современной культуре навыками слушания классических музыкальных произведений, требующими способности «деятельно распределять свои напряжения ожидания и памяти на временном векторе». Современное разорванное сознание имеет иной опыт переживания длительности: для того, чтобы удерживать его внимание, необходима быстрая смена картинок (здесь можно сравнить также длину кадра в фильмах, например, 30-х годов и в современных).

Соответственно, в современных оперных постановках внимание зрителя удерживается не за счёт музыки, то есть, внутреннего переживания эмоций во времени, а за счёт наблюдения за тем, что разворачивается в пространстве. Акцент делается на действие и на визуальную составляющую – режиссуру и сценографию.

Что касается радикальной оперной режиссуры, то её особенности, очевидно, связаны с характеристиками современного искусства (contemporary art). Под современным искусством, разумеется, не имеются в виду произведения пусть и ныне работающих художников, которые всё ещё продолжают рисовать пейзажи кисточкой и масляными красками. Подобного рода работы ничего нам не говорят о психологических, физических, социальных, политических и прочих актуальных для современных людей проблемах, не осмысляют ту реальность, в которой мы находимся, и не пытаются её преобразовать, не создают новой эстетики. При этом, люди, которые занимаются современным искусством, то есть, сами художники, кураторы, критики, галеристы и так далее, как правило, не интересуются тем, что происходит сегодня в оперном театре. Опера считается музейным жанром, немыслимо отправить статью об оперном спектакле, даже самом режиссёрски-радикальном, в журнал о современном искусстве. В свою очередь, завсегдатаи оперных театров, часто склонные рассматривать культурное наследие как свою собственность, во многих случаях не принимают современного искусства, как пишет на эту тему Адорно: «Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа».

Сontemporary art, как и нетрадиционные оперные спектакли, рассчитано на подготовленного зрителя, хорошо знакомого как с историей искусства, так и с актуальными философскими теориями, и, как уже было отмечено, зачастую вызывает отторжение у зрителей, настроенных на классическую волну. Как и многие современные оперные постановки, произведения contemporaryart, как правило, не всегда понятны без обращения к сопроводительным материалам.

Возрастание роли режиссёра в оперном театре можно сравнить с возрастанием роли куратора в современном искусстве. Ранее организацией выставок занимались музейные работники. Они отбирали произведения из коллекции, одалживали произведения в других музеях, руководили развешиванием картин, составляли примечания для каталога и т.д., при этом, оставаясь анонимными. Теперь куратор, разрабатывающий концепцию выставки, становится полноценным автором, оттесняя на второй план художника.

Сейчас оперные режиссёры стремятся, вслед за современным искусством использовать оперное наследие для осмысления актуальных проблем, с которым сегодня сталкивается человек, зачастую опираясь на современные философские, исторические и тому подобные исследования, а не реконструировать аутентичный замысел произведения. Как современные художники играют с произведениями своих великих предшественников, так и режиссёры играют с оперной традицией, используя ресурс, который она предоставляет, для собственного творчества. Однако, при этом оперные режиссёры не вносят, в отличие от современных художников, в искусство каких-либо действительных новаций, что заметил ещё Теодор Адорно: «Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью — обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики — и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей».

Зачастую постановщики, как и современные художники, хотят вызвать у зрителей иные эстетические переживания, чем принято ожидать от классических произведений искусства. Это может быть отвращение, боль или возмущение – речь идёт о стремлении вывести зрителя из зоны психологического комфорта, а не предоставлении ему возможности наслаждаться прекрасным.

В то же время, сложность, неочевидность смысла современных оперных спектаклей, такая, что для их понимания необходимы сопроводительные тексты – это своего рода попытка преодоления очевидности доминирующей сегодня визуальной культуры, попытка преодолеть зрелищность, завороженность внешним, пространственным. Но эта попытка преодоления в ситуации «угасания аффекта» осуществляется не через непосредственное эмоциональное переживание, а через интеллект, интеллектуальное конструирование произведения. Так, в оперу мы сегодня приходим зачастую не плакать и смеяться, а за информацией о той или иной эпохе; сидя в зале, мы интерпретируем постановку умом, а не полностью и безоглядно вливаемся в стихию музыки и эмоциональных переживаний. Для артиста важнее не нарушить неосторожным движением интеллектуальный смысл задуманной режиссёром мизансцены, а не выразить в свободном жесте импровизации сильную эмоцию, захватив ею зрителя.

Вспоминая лекции уже упоминавшегося здесь выше Андрея Горных, можно отметить, что в некотором смысле опера является инородной современной культуре из-за иного опыта телесности. Оперная музыка производится телом человека, для того, чтобы она возникла, требуются существенные именно физические усилия: необходимо напрягать голосовые связки, дуть в трубы, водить смычком, махать руками. Иногда это выглядит внешне некрасиво, как описывает свои наблюдения за тем, как в скучной светской гостиной рождается чудо музыки Марсель Пруст: «Я перевёл взгляд на музыкантов. Виолончелист зажал инструмент между колен и наклонил голову; когда он гримасничал, черты его вульгарного лица невольно вызывали отвращение; он наклонялся к виолончели и ощупывал её с той терпеливостью, с какой домашняя хозяйка чистит капусту…». Классические музыканты играют на инструментах, которые также создавались руками, телом человека, имеют его отпечаток.

Теперь мы живём в мире вещей, которые были произведены промышленно. Это мир, отчуждённый от человеческого тела, несоразмерный ему, не порождённый непосредственно им. Насколько иным было раньше ощущение материальности вещественного мира, можно почувствовать в любом доме-музее, где представлена мебель и предметы обихода предыдущих столетий. Современному способу производства отвечает музыка, имеющая другую фактуру, та, которая создаётся не непосредственно человеческим телом, а при помощи специальной аппаратуры: она обрабатывается на компьютере, звучит через микрофон и динамики.**

Таким образом, происходящее сегодня в оперном театре во многом отражает глубинную логику современной культуры и связано со спецификой нынешнего человеческого опыта существования в пространстве и во времени, особенностями переживания своей идентичности и своего тела, а также трансформациями эмоциональной сферы человека.

Примечания:

* «По Лакану, опыт темпоральности, человеческого времени, прошлого, настоящего, памяти, сохранение персональной идентичности в течение месяцев и лет - это экзистенциальное или опытное сознание времени представляет собой некоторый эффект языка. Именно потому, что в языке есть форма прошлого и форма будущего, а предложение разворачивается во времени, мы можем обладать опытом, который кажется нам конкретным и живым опытом времени. Hо, поскольку шизофреник не знает этого способа языковой артикуляции, у него также нет нашего опыта временной непрерывности, и он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым разнообразные моменты его прошлого не обнаруживают ни малейшей связи, и на горизонте которого не существует представимого будущего. Другими словами, шизофренический опыт - это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о персональной идентичности в нашем смысле, поскольку наше сознание идентичности зависит от нашего переживания постоянства "Я" ("I") и "собственного я" ("me") во времени».

** В этой связи хотелось бы отметить, что действия современных художников, которые могут в рамках своих перформансов резать себя или биться о стену, многими видятся как поступки сумасшедших, ничего общего не имеющие с искусством. Но на самом деле художники просто наиболее остро чувствуют, что в мире современных лекарств, самолётов и роботов мы совершенно по-другому ощущаем свою телесность: человек, который скакал целый день на лошади или работал в поле, ощущает своё тело совсем иначе, чем человек, который проработал целый день за компьютером. Это попытка пробиться к своему телу, почувствовать его.

Ольга Борщёва

Послесловие главного редактора

Выводы автора данной статьи относительно оперного жанра в его классическом понимании довольно пессимистичны. Здесь ключевым является выражение «в классическом понимании». Ибо, возможно, то, что мы нынче по инерции и на основе внешних признаков – пения, сопровождаемого сценическим действием, – считаем оперой, уже есть иной вид искусства, а, следуя до конца культурологической логике эпохи постмодерна, может быть даже и «неискусства», ибо границы между искусством и неискусством нынче «успешно» размываются. А классическая опера действительно превратилась в музейный жанр! И перефразируя известную фразу Владимира Мартынова о «конце времени композиторов» можно воскликнуть: не наступил ли «конец времени оперы»?

В своем цикле статей «Опера – уходящая натура», где рассматриваются аналогичные проблемы, я обратил внимание читателей на замечательную мысль Осипа Мандельшама, сказанную им в отношении жанра романа, который, по его мнению, перестал быть «насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства». Кстати, провозглашено это было примерно в то же время, когда Джакомо Пуччини завершал свою последнюю оперу «Турандот», ставшую финальным аккордом в многовековой истории классического оперного жанра, что весьма символично.

Мандельштам провидчески связывал судьбу романа, расцвет которого приходится на 19 век, с изменениями места и роли человека, индивидуума в современном обществе. Может быть, нечто похожее произошло и с оперным искусством? Разве не об этом же говорят Адорно и Джеймисон, которых цитирует в своей статье автор сегодняшней публикации?

Как бы то ни было, очевидно, что кризисные явления в современной оперной режиссуре нельзя рассматривать изолированно от судьбы жанра в контексте культуры. Не исключено, что не сами режиссеры по своей прихоти губят классический оперный жанр, а культура, перешедшая в цивилизационную стадию (О.Шпенглер), руками своих «детей» уничтожает его, точнее, превращает в тот самый «иной вид искусства».

Может ли узкий круг людей, хранящих верность классическим традициям, успешно сопротивляться этим процессам? Глобально - вряд ли. Но сохранять классическое наследие, пускай даже и в музейном виде, – задача посильная! А что будет дальше? Кто ж даст ответ! Пророчества – неблагодарное занятие…

Евгений Цодоков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru