Берлинские театры переживают ныне не лучшие времена. Хуже всех Немецкой государственной опере «Унтер-ден-Линден»: она закрыта на реконструкцию, а реконструкция, как известно, – дело дорогое и хлопотное, собственное здание театра в центре Берлина зияет разверзнутыми внутренностями и каждый желающий может видеть, что кроме фасадного портика и задней стены на месте бывшей прусской королевской оперы в настоящее время ничего нет. То есть до завершения грандиозной стройки еще весьма далеко. Приходится, как следствие, скитаться по чужим сценам, основной из которых стала площадка Шиллеровского театра на Бисмаркштрассе – в бывшем Западном Берлине, в районе Шарлоттенбург, на значительном удалении от центра и скопления всех известных достопримечательностей немецкой столицы, кроме, пожалуй, театра «Дойче Опер», который находится на той же улице, почти напротив нынешней резиденции Штаатсопер, - второй оперной площадки немецкой столицы.

Это единственный плюс (ибо данный район, несмотря на удаленность, как выясняется, – известная точка притяжения меломанов), но он же оборачивается и минусом: слишком политически невыгодное соседство. Впрочем, старый адрес Штаатсопер был не лучше – совсем рядом, на той же Унтер-ден-Линден располагается третий оперный театр Берлина «Комише Опер».

А это – вечный повод к возобновлению дискуссии, периодически вспыхивающей в течение всех двадцати трёх лет после объединения Берлина, о том, что федеральной столице содержать целых три оперных театра – накладно. В этой связи два бывших гэдээровских театра – под вечным прицелом оптимизации, ибо «Дойче Опер» - бывшую Городскую оперу Западного Берлина – из политических соображений никто трогать не собирается. Сократить-слить оба театра так пока никто и не решился, хотя разговоры об этом возникают постоянно. Но смелости и политической воли не хватает, да и выбор – не из лёгких. У Штаатсопер долгая и славная история, как-никак – бывший августейший театр, правда, запятнавший себя изрядно, что при рейхе, что при коммунистах. У «Комише Опер» - репутация радикального режиссёрского театра, авангарда современной оперы – что при ГДР, что теперь.

Чувствуя постоянно за спиной дыхание конкурентов, каждый из берлинских оперных домов, даже Штаатсопер, ранее находившаяся в привилегированном положении (что-то типа нашего Большого), пытается идти в ногу со временем, делать ставку на экспериментальную режиссуру и на экспериментальные формы. Каждый пытается доказать собственную значимость и необходимость – публике, городу, стране. Делают это по-разному, Штаатсопер и «Дойче Опер» в большей степени за счёт привлечения в составы мировых звёзд, хотя и от разнообразной режиссуры не отказываются. «Комише Опер» в большей степени ориентирована на то, чтобы поразить пришедших театральными эффектами, а также рафинированностью репертуара.

Два вечера, проведённых автором этих строк в третьем берлинском оперном доме, полностью подтверждают эту концепцию. Упор в репертуаре – на раритеты, пусть не сумасшедшие изыски, но всё-таки оперы не самого ходового набора. «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена прекрасно вписывается в череду юбилейных торжеств, идущих по всему миру в связи со 100-летием английского классика. «Орфей» Монтеверди – первый безусловный шедевр нового в те времена жанра – перекликается и контрастирует бриттеновским опусом. Именно в таком диапазоне эпох работает «Комише Опер» - от самых истоков жанра до произведений современности. Хотя, конечно, опус полувековой давности, каковым является опера Бриттена, сложно назвать современным с формальной точки зрения, но на контрасте с мейстримным оперным репертуаром, каковой составляют оперы 19 века в подавляющем большинстве театров мира, «Сон в летнюю ночь» всё же ещё воспринимается широкой публикой как весьма изысканное, гурманское, непростое для восприятия детище современной композиторской мысли.

У таких разных по музыкальному языку произведений Монтеверди и Бриттена есть, безусловно, общие для восприятия современным слушателем черты – это завораживающая экспрессия выразительности, гениальность самого музыкального материала и его абсолютная незатёртость-незапетость, а оттого новизна, будоражащая интерес. Но и в постановочном плане два спектакля по этим операм, увиденные в «Комише Опер», как ни странно, имеют много общего.

Казалось бы, где как не с театре, со времен отца-основателя Вальтера Фельзенштейна считающегося авангардом современной режиссуры, можно было бы встретиться с образчиками так называемой «режиссёрской оперы», с радикальной перелицовкой сюжетов, с экстравагантными постановочными решениями на грани фола? Большим сюрпризом оказалось то, что ничего этого не было. При этом классическими виденные спектакли безусловно назвать нельзя, и они вполне вписываются даже не в устоявшееся представление о режиссёрском театре, а в тот тип театрального продукта, который сегодня очень широко востребован в мире.

В обеих работах – и у Вистура Кайриша в «Сне», и у нынешнего худрука «Комише Опер» Барри Коски в «Орфее» - нет никакого особого эпатажа, никаких непристойностей. Ну не считать же таковым то, что в «Сне» после волшебного превращения у Шпульки отрастает не ослиная голова, а ослиный половой член невероятных размеров даже для осла, и он, весело им размахивая, носится по сцене, не зная куда девать свалившееся на него счастье. Или же девушек топлес из массовки в пейзанско-архаичной атмосфере легендарной древности в «Орфее». Первое воспринимается с улыбкой, как милая шалость, забава, хотя, быть может, и не очень остроумная, второе – как абсолютно естественное решение в сюжете на античный миф. Нет, маркёр современности, родовой признак даже не «режоперы», а шире – масскульта – здесь в другом: в чрезмерной, избыточной зрелищности, в стремлении к визуализации любого, самого незначительного поворота сюжета, слова в либретто или мелодического изгиба в партитуре, а также в обильном населении спектакля движением любого рода.

Картинка Евы Юрьены в «Сне» завораживает роскошеством фантастического декора, удивительной красотой галлюциногенных превращений и приторности костюмов. У Кэтрин Ли Тэг сценография превосходит и фантазию Юрьены и поражает раблезианской пышностью и достоверностью. Где там наш Большой театр с его рисованными задниками и избами и церквами в натуральную величину: сталинский стиль не идёт ни в какое сравнение с той подробностью, с какой на сцене организован райский сад легендарной Аркадии с лианами и магнолиями, гигантскими гранатовыми деревьями и прочими атрибутами парадиза. Сколько стоит такая декорация – даже трудно себе вообразить! Внимание современного зрителя надо поразить и удержать, он так привык к диковинным, невиданным картинкам, что его надо как-то пленить по-особому, и у сценографов обеих опер это, пожалуй, получается.

Второй столп обеих постановок – насыщенность движением. Пробежки миманса, многочисленные танцы балета, и, наконец, чудовищные по своей сложности пластические задачи, ставящиеся перед артистами-вокалистами – вот способы удержания внимания капризной и искушенной аудитории. И то, что этим певцам еще и петь надо – мало кого волнует: артист синтетического жанра воистину должен уметь всё и выполнять это всё по высшему классу. Работа, филигранная своей сложностью, она впечатляет, воодушевляет и одновременно ужасает – оперный ли театр это или уже какой-то совершенно иного рода и уровня тип шоу?

Что приятно удивляет в берлинских спектаклях – титанические задачи актёрского и пластического характера никак не отражаются на музыкальном уровне постановок. Нет, великих голосов вы здесь не услышите. Но насколько точно, филигранно точно, музыкально всё сделано, насколько выверено всё звучит, насколько досконально отрепетировано – качество подготовительной музыкальной работы вызывает подлинный восторг, и в этих условиях певцы, быть может, и не одаренные от природа какими-то уж сверхъестественными голосами, способны серьёзно увлечь и даже заворожить.

И потому подлинный восторг вызывает герой оперы Монтеверди в исполнении певца-акробата Доминика Кёнингера – чего только не выделывает он на сцене, а поёт ювелирно, прекрасно владея дыханием и чистотой инструментальной интонации, что для старинной оперы, быть может, гораздо важнее, чем для традиционной романтической. И потому же вызывает восхищение феерический ансамбль – октет главных героев обильно населённой оперы Бриттена – Дэвид Ди-Кью Ли (Оберон), Николь Шевалье (Титания), Танзел Акзейбек (Лизандр), Аннели Софии Мюллер (Гермия), Гюнтер Папендель (Деметрий), Адела Захария (Елена), Алексей Антонов (Тезей) и Кристиана Ёртель (Ипполита).

Оркестр «Комише Опер» — выше всяких похвал в обеих операх. Бриттеновским опусом руководит юная прибалтка Кристина Поска, и нежная, эфемерная музыка английского классика получает дополнительную как бы женскую мягкость и прозрачность: это исполнение-греза, подлинный сон – настолько чудесен, практически идеален он по звуковому наполнению. «Орфеем» дирижирует кавалер, но также молодой и перспективный – Андре де Риддер. Опера Монтеверди дана в редакции Елены Кац-Чернин – редакции, поражающей своей экстравагантностью: огромный оркестр, почти вагнеровский, звучный и мощный, к тому же рассаженный по всему залу оперы, а не только обретающийся в оркестровой яме, – когда запели трубы, возвещающие начало действа, то их мощь была столь оглушительна, что сразу вспомнился знаменитый Полёт валькирий юбиляра текущего года. Кроме того, Кац-Чернин ввела некоторые совершенно необычные инструменты, например, аккордеон – знаменитая ария главного героя исполняется именно под его сопровождение. Совершенно неаутентично – за что в основном сегодня борются в Европе – но необычно и интересно. Эксперимент, но против которого трудно что-то возразить, настолько, как ни странно, он гармонично ложится на партитуру великого итальянца.

Автор фото — Iko Freese / drama-berlin.de

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru