Продолжаем наш разговор о судьбах оперы. По поводу проблемной статьи Ю. Димитрина на наших страницах уже высказались постоянные авторы нашего журнала А. Курмачёв и О. Борщёва. Сегодня к нашей дискуссии о судьбах оперы и оперной режиссуры присоединяется авторитетный знаток оперного искусства Александр Иванович Гусев. Он – выпускник театроведческого факультета ГИТИСа, в течение ряда лет заведовал литературной и репертуарной частью Большого театра, работал в Госконцерте СССР, был ответственным секретарем Ассоциации деятелей музыкального театра СТД. Член жюри многих международных конкурсов молодых артистов оперы и оперетты в Австрии, Германии, Бельгии, Японии и др., проводит в Москве отборочные туры для этих конкурсов.

Яркая статья Юрий Димитрина «Опера на операционном столе», опубликованная на страницах сайта OperaNews.ru, безусловно, выделяется на фоне многих и многих протестных высказываний, не приемлющих заполонившие оперные сцены мира и восторженно пропиаренные журналистами «режоперы».

Выделяется она художественностью письма и жесткостью решаемых в ней проблем, ведь речь там идет о жизни и смерти оперы как жанра. При этом препарируя технические методы «авторской режиссуры», ее автор не впадает в крайности, не обвиняет творцов «режоперы» в бездарности и безграмотности, а пытается осмыслить психологические причины их обращения именно к этим методам «осценичивания» классического оперного произведения. Тезис статьи – все, что в сценической трактовке классической оперы не исходит из музыкальных эмоций произведения, превращает оперу в «неоперу»,– не слишком нов, но высказан столь обстоятельно и предметно, что почти не оставляет щелей для спора. И еще одно важное качество статьи. Она не пахнет возрастным ретроградством. Ее логика убедительна для любого возраста, и любимый козырь «молодых да ранних» сторонников «режоперы» оказывается здесь совершенно бесполезным. Это обстоятельство весьма существенно, так как ознакомленные со статьей Димитрина студенты оперных профессий наших художественных вузов (а я убежден в острой необходимости этого) не смогут отмахнуться от высказанного в ней взгляда на нынешнее состояние оперного жанра.

Конечно опера только один из «островков» искусства, а искусство только часть культуры человечества. И показательно, что статья «Опера на операционном столе» немедленно вызвала к опубликованию на том же сайте другой статьи, охватывающей уже весь архипелаг культуры нынешнего времени. Я говорю о статье Александра Курмачёва «Пациент в коме, но будет жить». С этой статьей солидарен и один из комментаторов статьи Димитрина культуролог Наум Шефер: «…когда я слышу разговоры о конце света, то думаю не о столкновении планет, а о вырождении человечества. И в таких условиях мы хотим спасти оперу?»… Вот об этих самых «условиях вырождения» и пишет Курмачёв.

Обе эти статьи, рассматриваемые совокупно, на мой взгляд, способны многое объяснить и в какой-то степени систематизировать наше понимание того, что происходит с оперой. С некоторыми их частностями, разумеется, можно не соглашаться. Одной из них, к слову, в статье Димитрина мне представляются его реверансы в сторону мастерства режиссера Чернякова. По мне так все равно, каким ножом орудует убийца (в данном случае, – убийца оперы) отшлифованным и продезинфицированным или ржавым и зазубренным. Кроме того, полагаю, что причины того, что некоторые эпизоды спектакля «Руслан и Людмила» вызывают у автора статьи положительное отношение, кроются лишь в том, что режиссер не нашел для их сценического решения достаточно издевательски-ернических приемов. По мне этот спектакль сродни известной своей пародийностью опере начала прошлого века «Вампука – невеста Африканская», целью которой, как известно, было, высмеять оперную вампуку. Осмеяние «вампучности» оперы Глинки, на мой взгляд, и было подспудной целью ее постановщика. Но, в конце концов, это всего лишь разные театральные взгляды на суть постановки «Руслана» в Большом театре, наши вкусовые расхождения с автором статьи, не более.

Взялся я за перо не из-за них. В завершающем абзаце своей статьи Димитрин задает и себе, и читателю пугающий актуальностью вопрос: «Существуют ли средства, которые способны воспрепятствовать стремительному ухудшению здоровья оперного жанра, ковыляющего к «несовместимости с жизнью?» И дальше он перечисляет возможные с его точки зрения, «центры сопротивления» авторской режиссуре, пытаясь определить возможных «бунтовщиков» против ее засилья. Цитирую этот перечень.

«Бунт критики. …Сообщество критиков уже давно не обладает сколько-нибудь значительным общественным весом. Им не верят. В течение всего периода победного шествия «режоперы» критика – не столько «разоблачитель преступности», сколько «соучастник преступления».

Бунт певцов. Причины для бунта есть. Мастера певческого искусства, как правило, тускнеют в хороводах «авторской режиссуры». … Однако, проблема востребованности и нешуточные гонорары певца делают его положение в опере достаточно зависимым. И решиться на публичное недовольство режиссурой?.. В это не очень верится.

Бунт дирижеров. Они могут. Среди них в мировой опере есть фигуры такого масштаба, такого авторитета и независимости, что здесь вполне можно ожидать и поступков. Им с дирижерского пульта яснее, чем кому-либо другому, во что «режопера» способна превращать партитуры гениев.

Бунт публики. Еще два-три года назад ничего подобного от публики (по крайней мере, в России) ждать было невозможно. Но и питерский «Онегин» и московский «Руслан» несколько укрепили мою веру в «созидательную силу народных масс» …Отметим, что повторяющиеся едва ли не на каждом спектакле «Руслана» крики «Позор!», звучат в зале Большого едва ли не впервые в его истории».

Два из этих четырех «бунтов» хотелось бы прокомментировать.

…«Бунт публики». В Европе публика выступает гораздо активней. Я был тому свидетелем многократно. На недавней премьере оперы Верди «Аттила» в венском театре Ан дер Вин в адрес режиссера Конвичного стоял такой «Бу!», что можно было выкрикивать любые бранные слова – все равно в этом реве их было не разобрать. Или премьера «Девы озера» Россини в лондонском Ковент-Гардене. Публика восторженно встретила певцов ДиДонато, Флореса и других. Но, когда вышла постановочная бригада, разразился нешуточный «Бу», что для Лондона не очень характерно – в отличие от Германии, Австрии, Франции лондонская публика обычно не столь ярко выражает свое недовольство. На этот раз развитие событий было еще любопытней. Когда постановочная группа, получив свою порцию «Бу» не ушла со сцены, а присоединившись к артистам попыталась разделить их успех, аплодисменты стихли, как если бы какая-та неведомая рука повернула ручку громкости. Может быть, это была и не рука вовсе, а Перст указующий…?

…«Бунт дирижеров. Они могут». Да, зная ситуацию в музыкальных театрах Европы близко и подробно, могу засвидетельствовать: такие «бунты» бывают, и они, особенно в последнее время, не столь уж редки. Случай с Темиркановым в Лионе, описанный в димитринской статье словами самого дирижера, когда Юрий Хатуевич на репетиции почти готового спектакля, не выдержав бесцеремонного отношения режиссера к «Онегину», закрыл партитуру и отказался дирижировать оперой – случай беспримерного мужества. Невозможность для музыканта предать свои эстетические убеждения – заставило дирижера разорвать договор с театром и выплатить колоссальную неустойку. Других именно таких случаев в европейских театрах я не знаю. Однако, дирижерские «бунты», там, тем не менее, происходят, но не тогда, когда дирижер встает за пульт уже практически поставленного спектакля, а на более ранней стадии. И, конечно, эти, способные дать отпор авторской режиссуре, бунтари, не приглашенные, а главные режиссеры театров. Вот Вам случай из моей практики. Я уже несколько десятилетий занимаюсь организацией контрактов связывающих российских оперных деятелей с европейскими театрами. В середине 90-х мне пришлось быть свидетелем ситуации, когда Антонио Паппано, тогда главный дирижер брюссельского театра Ла Монне, а теперь музыкальный руководитель Ковент-Гардена, резко возразил против концепции пуччиниевской «Тоски», предложенной режиссером и его художником, по которой, в частности, Скарпиа должен был возноситься к вершинам своего могущества на лифте (у Покровского он поднимался по винтовой лестнице, но в новое время все должно «ускоряться»). Однако, находясь в упоении от собственного замысла, режиссер не обратил на замечания главного дирижера театра никакого внимания, продолжая излагать свою экспликацию, а в дальнейшем ни о каких своих новых идеях театру не сообщал. Дело завершилось тем, что Папано добился расторжения контрактов и с режиссером, и с художником.

Думаю, многие из нас обратили внимание на фразу Родиона Щедрина, не так давно попавшую в печать о том, что время авангарда на оперных сценах Европы и мира заканчивается. И до меня доходят свидетельства – пока не очень отчетливые – правоты Щедрина. Дело в том, что постепенно, может быть, не слишком «разворачиваясь в марше», в протесты против «режоперы» включается новая когорта «бунтарей». Их нет в перечне Димитрина. Это главные интенданты театров, по-нашему – директора театров. И причина их все увеличивающейся активности, не столько оперная эстетика, сколько экономика оперы.

Вот история, ставшая мне известной от замечательного российского певца, давно получившего признание в оперном мире, Сергея Лейферкуса. «Будучи в Нью-Йорке я как-то оказался перед зданием Метрополитен опера и принялся разглядывать афиши ближайших спектаклей. Одна афиша, другая, и вдруг… «Стиффелио» – редко идущая опера Джузеппе Верди, на которую незадолго до этого я не смог попасть в Ковен-Гарден. Подошел поближе и стал читать имена исполнителей: Пласидо Доминго, Шарон Суит, Владимир Чернов, дирижирует Джимми Ливайн. Смотрю ниже. Постановщик оперы Джанкарло Дель Монако. …Боже! Дель Монако известный, опытный мастер, но опять будет «современное прочтение». Решил все же завтра на спектакль пойти. Генеральный директор театра Джо Вольпи посадил меня в актерской ложе. С первыми звуками увертюры раскрылся занавес и – о, чудо! – спектакль оказался решен абсолютно в духе вердиевской эстетики, выдержан в своей эпохе, с историческими костюмами, сделанный со всем великолепием, со всем блеском режиссерской мысли. В антракте в ложу вошел Джо Вольпи – «Тебе нравится?» – «Просто великолепно!» – отвечаю. «Если б ты знал, чего мне это стоило!» – «В каком смысле?» И Вольпи рассказывает, что когда Джанкарло пришел к нему с первым решением спектакля он отослал его обратно. Тот пришел со вторым вариантом. Тот же результат. Так вот. Спектакль, который пошел на сцене Метрополитен был четвертым решением, которое принес в театр этот режиссер».

Известный мастер режиссуры – да, авангардист, левак, но авторитетный, уважаемый в оперном мире человек – трижды по требованию театра переделывает спектакль, избавляя его даже от намеков «авторской режиссуры». Загадочная ситуация? Нет. Мне она понятна. Подобных случаев в европейском оперном театре достаточно.

…Премьера авангардного оперного спектакля. Новое прочтение классики. Знаменитый режиссер. Ажиотаж. Зал полон. Журналисты, рецензенты, опероведы затачивают свои перья в ожидании скандального успеха… Крики «Браво!». Поклоны, цветы. Послепремьерный банкет – шампанское. Восторженные газетные отзывы. Бойкие журналистские статьи, смакующие новации. На авторов редких отрицательных рецензий показывают пальцами – ретроград.

…Второй спектакль – никакого ажиотажа. …Третий – премьерный успех нам только снится. Четвертый – помрачневшие лица дирекции, в зале пролысины пустых мест. Возможно, я где-то ускорил темп развивающихся событий, но реальность триумфа сценического авангарда в опере выглядит именно так.

Спектакли авторской режиссуры, как правило, предназначены для одноразового зрителя, который приходит в оперу смотреть. А музыкальный театр, в отличие от драматического, предназначен для зрителя, получающего удовольствие от музыкального прочтения произведения, т.е. для зрителя многократного посещения. И совсем не удивительно, что во многих немецких театрах, увлекавшихся «режоперой», была отмечена значительная убыль зрителей, что в условиях «демократической экономики» привело к снижению дотаций, что свою очередь… В результате некоторым немецким театрам грозит закрытие. И, в частности, это стало одной из причин закрытия Венской камерной оперы. При этом довод апологетов режиссерской оперы, что их необычные формы якобы привлекают в театр нового зрителя ни что иное, как обман и самообман. Если кто-то, привлеченный скандальностью постановки, и приходит впервые в оперный театр, то вовсе не факт, что он придет туда еще раз.

Одним словом, на классику, «режоперным» образом поставленную, в оперном мире не хватает публики. Сборы от неавангардного спектакля превосходят сборы от опусов авторской режиссуры. Авторитет классики, ею препарированной, оказывается недостаточен, чтобы зазвать оперного зрителя на второе, третье посещение того же спектакля. А оперная классика без повторных посещений тех же спектаклей, это уже не классика, а обуза для кассы театра. Так что, в перечень бунтов в димитринской статье время добавить «бунт экономики», самый опасный для «режоперы» бунт. Ведь, ежели это экономика – бунтующие интересы кассы рано или поздно своего добьются. Разумеется, прощаться с «режоперой» еще рано, слишком рано. Процесс только-только обозначился. Но что может помешать его развитию?

* * *

Москва ежедневно вбирает в себя толпы туристов, командировочных, просто гостей столицы. И немалая их часть стремится посетить Большой театр. Мне сложно себе представить «пролысины пустых мест» в его зале. Но желающих посетить черняковский спектакль «Руслан и Людмила» повторно – одному, с детьми, с приятелем, с родителями, с супругой, с возлюбленной – мне представить еще сложней.

Александр Гусев
Ноябрь 2013.

На фото Дамира Юсупова (Большой театр) сцена из «Руслана и Людмилы» в постановке Д. Чернякова

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru