Если бы не Нажмиддин Мавлянов в партии Каварадосси, вряд ли бы я собралась на этот спектакль. Ещё в июне меня отпугнула репертуарная брошюра с изображением сползающего вдоль кафельной стенки босого окровавленного мужчины с инфернальным взглядом, заявленная, как афиша «Тоски». Но я так много слышала и читала о редкостном теноре Мавлянова, что всё же не удержалась. Решила: если что – зажмурюсь, лишь бы послушать певца живьём, не в записи.

Но жмуриться не пришлось, потому что и так было темно. И если уж был «луч света», то это – голос Мавлянова…

Но, все же, сначала о спектакле: хочу представить себе, как это началось.

Театр заключает договор о постановке «Тоски» с режиссёром Франсом Виллемом де Хаасом, который в последние годы выступал партнёром и ассистентом в работах других оперных режиссёров. Он пересматривает множество записей, вспоминает и самые яркие и самые обыденные постановки оперы (за сто с лишним лет есть что вспомнить), определяясь со своим решением. Наконец, после долгих творческих мук он уставляется в абсолютно чёрный макет и просветлённо восклицает: «Вижу!!!»

Теперь посмотрите и вы. Действие «Тоски» сопряжено с реальным историческим событием: битвой Наполеона при Маренго. Всё, что происходит в опере, происходит в Риме в период Директории – даже в Википедию не надо заглядывать, всё подсказали Сарду и Пуччини – в день 14 июня 1800 года и в следующую за ним ночь на 15 июня. Город, как всем известно, сохранился до сих пор, его можно посмотреть, чёрного там маловато, зато есть и поныне множество прекраснейших церквей, Палаццо Фарнезе и замок Св. Ангела!

А режиссёр всё вышесказанное запер в непотопляемый чёрный ящик, он же церковь, он же кабинет Скарпиа, он же тюремная камера на башне. Чтобы придать этому значительности, все персонажи выглядят как выцветшие серые тени кинематографа времён Марлен Дитрих, «Касабланки» и пр., все картинно пускают дым из бесконечных сигарет, отчего певцам приходится иногда скрытно откашливаться перед вступлением, но ничего, так даже достовернее, не жалко. Костюмы на фоне чёрного: цвета бледной поганки. Впрочем, было там в первом действии одно цветное пятно: ярко-зелёный сюрреалистический глаз, числом один, высвеченный на пегой пергаментной перегородке. Так по замыслу режиссёра пишет Магдалену в 1800 году футурист (!) Каварадосси.

Однако, по старинке, начнём сначала. Сбежавший из тюрьмы Анджелотти – весьма «фальстафообразный» Эндрю Гринан – совершенно никуда не спешит и вообще не выказывает никаких признаков беспокойства, что его могут поймать. Уже и «церковь» заполняется народом, и суетливый Ризничий (Маттео Пейроне) бегает туда-сюда, а он покуривает себе у «колонны». Кроме того, абсурдно выглядит его заявление Sono stremo di forze («я совсем ослабел, теряю силы») – при такой-то фактурности. Ризничий преувеличенно театрально всплёскивает руками – ох уж эти мне художники, вот уж действительно, – над кистями и серой тряпкой, лежащей на полу (это мольберт), и вот появляется Каварадосси – наш Нажмиддин Мавлянов. Затаив дыхание, зал ждёт, что же окажется портером Магдалины, из-за чего, собственно, и начинается вся интрига, и вот, пожалуйста: под тряпкой прямо на полу обнаруживается неопознаваемый белый иероглиф: то ли логотип никому не известной компании, то ли послание от внеземной цивилизации, оставленное в наскальной живописи карстовых пещер («Дали Мурочке тетрадь, стала Мура рисовать», – точнее не скажешь.). Одновременно на вертикальной выгородке высвечивается немигающий циклопический глаз какой-то рептилии. Не то символ того, что за всеми наблюдает тайная полиция, не то проекция мечтаний Каварадосси о будущих шедеврах – этого нам знать не дано. Важно то, что к «бяке-закаляке» на полу и к глазу на выгородке постоянно аппелируют все участники оперы, и, всматриваясь в них с идиотским глубокомыслием, безошибочно узнают детальный портрет «той блондинки», маркизы Аттаванти, да ещё с голубыми глазами, красотой которой и вдохновился художник.

Является Тоска (Ольга Романько) в беретке, брючном костюме и горжетке через плечо, этакая коммунальная склочница. По крайней мере, её агрессивное сценическое поведение, навязанное ей режиссёром, никак не ассоциируется с образом оперной примадонны конца восемнадцатого века – талантливой, женственной, импульсивной. И сцена её ревности к этому дизайну на полу, и просьба Ma, falle gli occhi neri («Но дай ей мои чёрные глаза»), и вдохновенное, потрясающе спетое Мавляновым возражение Каварадосси Quale osshio al mondo («Нет в мире взгляда, что мог бы сравниться...») – всё тонет в гигантском недоумении при виде собственно «портрета»; тонет в колоссальном, вопиющем несоответствии прекрасной музыки и визуального абсурда. Словно участвуя в общем заговоре – а что ему остаётся, – так же легко опознаёт маркизу в белой закорючке и Скарпиа (Грегг Бейкер). Всё так же заворожённо вглядываясь в белую штуковину, Тоска по наущению Скарпиа тоже узнаёт маркизу, вот ведь сюрприз, и действие двигается дальше.

Кабинет Скарпиа. С трудом двигаясь по наклонному полу и еле удерживаясь же в массивных креслах на колёсиках, антураже бюрократических офисов, певцы двигаются во тьме. Кантата Тоски и хора за сценой представлена опять же теневой проекцией Тоски у микрофона (!), причем петь во дворце она явилась в короткой юбке и шляпке набекрень, отчего стойко ассоциируется с певичкой кафешантана, а не с оперной дивой, обласканной двором. И в кабинет она является в новом пальто с новой горжеткой – для придания образу статуса буржуазной зажиточности. Шьяроне (Тьерри Вальер) вскрывает конверты длинным ножом для разрезания бумаги, нарочито выйдя на авансцену: кажется, мы как бы предупреждены, что именно этот нож послужит потом Тоске для убийства Скарпиа. Не тут-то было. Режиссёр решительно настроен удивить всех полным расхождением не только с традициями, но и логикой. А заодно и со здравым смыслом. Тоска убивает Скарпиа первым попавшимся под руку предметом вроде кубика пресс-папье или странным подсвечником, издалека не разобрать. Она бьет этим Скарпиа по плечу, и он умирает в страшных конвульсиях, причем Тоска седлает его сверху, напоследок бурно дразня несбывшимся соитием. Как жизненно, правда? Уходит она из кабинета медленно, ничуть не спеша, так же вальяжно, как хаживал сбежавший из тюрьмы Анджелотти, не забыв захватить своё дорогое пальто и меха. Этому как раз можно найти оправдание: она заботится о том, чтобы не оставлять улик. Я бы не нажимала так на это пальто, не провались эта режиссёрская версия в дальнейшем.

Тот же мрак – и это уже тюремная камера Марио. Он спит, и песенка Пастушка (до зубной боли фальшивый мальчик из хора) – это его предсмертный сон. Мальчик ловит невидимую бабочку, Каварадосси тянется рукой во сне за нею же, слабо двигает кистью, словно продолжает рисовать Магдалину, падает со скамьи и просыпается. Следует знаменитая ария, и вот является Тоска. В новом пальто.

Получается, что она успела забежать домой и сменить его? При том, что она должна была спешить и мчаться в замок Св. Ангела со всей доступной тогда скоростью, чтобы успеть предупредить, что расстрел будет мнимым, чтобы утешить любимого и самой найти утешение после страшного убийства, чтобы бурно выплакаться, разрядиться, чтобы скорее привезти спасительный пропуск! Нет. Это всё обывательские рассуждения. А Тоска режиссёра де Хааса поехала сначала домой сменить пальтишко.

Сцена расстрела выглядит и того невероятнее. Никто никого не расстреливает. Марио стоит у скамьи в позе распятого Христа, где-то сбоку слышен бутафорский хлопок пугача, он вдруг хватается за сердце и умирает.

И Тоска ни в коем случае не бросается с парапета, ведь это так старо. Да за ней никто и не гонится, ни Сполетта, ни Шьяроне не появляются. Она возглашает знаменитое O Scarpia, avanti a Dio! («…Нам Бог судья!») и медленно и гордо удаляется со сцены. Не помню, взяла ли пальто на этот раз. Занавес.

Я намеренно не внесла в текст пересказа этой черной малопонятной мистерии ни слова о музыке. Потому что музыка существовала отдельно, режиссёр не имел к ней ни малейшего отношения, извернувшись как только мог, чтобы даже по касательной с ней не сомкнуться. Поэтому и я поведу разговор об исполнительской стороне, так же старательно изогнувшись, чтобы дистанцироваться от замыслов де Хааса.

Открытие вечера – Нажмиддин Мавлянов. Я могла бы в тот день назвать оперу «Каварадосси», не покривив душой. Оркестр, это четвёртое главное действующее лицо, под управлением дирижёра Маурицио Барбачини явно не удовлетворился такой нумерацией и агрессивно захватил первое место по звучанию. Хотя в день моего представления он играл чисто и без единого кикса, но так оглушительно и таким прямолинейным жёстким звуком, что только один Мавлянов без усилия перекрывал гром и звуковую лавину из ямы. Каким истошным звуком сыграли альты свои проведения в сцене расстрела, как ревели весь вечер духовые, как ревниво перекрикивали их струнники! А он пел, отрешившись от всего земного, воплощая действительно образ Художника, и его чистые и ясные верха воспаряли над режиссёрской ересью и над громом оркестра. Как была спета Vittoria во втором действии, E lucevan le stelle в третьем, как божественно лирично прозвучало O dolci mani… Ни одного проваленного звука, ни одной невыразительной реплики, всё точно и без надрывных преувеличений, которыми так легко увлечься в этой партии… Брависсимо!

Вторая удача – сопрано Ольга Романько. Хотя ей пришлось труднее – мешало и откашливание от дыма, и визгливые, в запале актёрского пламени, нотки мелодекламации, и она досадно разошлась с оркестром в изящном Non la sospiri la nostra casetta («Наш домик маленький...»). Но то, как она спела Vissi d’arte, столь же решительно, как и тенор, отодвинув шелуху навязанной концепции и просто предавшись чистой лирике, то, как она провела нежные и тонкие дуэты с партнёром – дорогого стоило.

Двоякое впечаталение оставил Скарпиа Грегга Бейкера. Всё было у американского певца: сценичность, внушительность, понимание роли, которую он ведёт зловеще, уверенно, зло, попадая в самую точку, но только… до пятого ряда. Потому что дальше его и не было слышно. Да, он жил на сцене, но только моё знание его реплик («Яд подействовал сразу» и других), его мощного – теоретически – присоединения к хору Te Deum, только знание назубок его арии из второго действия и давали впечатление, что он пел. Большей частью его невыразительный и плоский средний регистр просто гас на фоне ревущего тапёра-оркестра, и оставалось немое кино.

Из второстепенных ролей более или менее ясным голосом провёл свою роль Сполетта (Кристофер Леммингс), и, очень выразительно отказавшись взять кольцо Каварадосси в обмен на листок бумаги, спел свою крошечную партию тюремщика Томас Мюрк.

Чем завершить обзор? Внесением в свой личный чёрный – как они любят – список ещё одного режиссёрского имени.

И глубоким вздохом – низким благодарным поклоном потрясающему тенору.

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru