Вслед за недавней российской премьерой постановки оперы-притчи Бенджамина Бриттена «Блудный сын», увидевшей свет рампы в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского, в Большом зале Московской консерватории состоялась еще одна российская премьера оперного сочинения этого композитора. И пусть на сей раз речь идет о концертном исполнении, интерес к нему превзошел все ожидания: в этот вечер в зале было просто не протолкнуться.

Если бы не инициатива российского Британского совета и английского Фонда Бриттена – Пирса за символическую по нашим временам плату снабдить слушателей брошюркой с полным переводом текста либретто оперы, работе мысли на этом московском концертном исполнении пришлось бы во сто крат труднее. Для постижения глубинной философии либретто, созданного Мифануи Пайпер по одноименной новелле Томаса Манна и исследующего тончавшие оттенки психологических состояний главного героя в преломлении его внезапного влечения к «молодому польскому богу» Тадзио, оперу Бриттена мало слушать – ее надо непременно «видеть». И слежение по тексту либретто хотя бы не дало утонуть в бесчисленном количестве эпизодических персонажей и потерять нить сюжетного понимания.

В аншлаге, случившемся в Большом зале консерватории 8 декабря на исполнении бриттеновской «Смерти в Венеции», кроме того, что это была российская премьера сочинения, определенно, «виноваты» еще два обстоятельства. Первое – это, конечно же, фигура Геннадия Рождественского за дирижерским пультом, неустанного пропагандиста творчества Бриттена (вспомним, что и «Блудный сын» в Театре им. Б.А. Покровского – это также его дирижерских рук дело). К тому же, мой слушательский опыт показывает, что когда маэстро Рождественский встает за пульт Концертного симфонического оркестра Московской консерватории, а к названному коллективу присоединяется Камерный хор Московской консерватории, это всегда приводит к впечатляюще ярким художественным результатам. Тройственная творческая связка была задействована и на сей раз, так что за качество оркестрово-хоровой составляющей исполнения можно было не беспокоиться!

Второе обстоятельство заключается в том, что на главные партии была приглашена весьма «симпатичная» тройка зарубежных исполнителей, которую неделей раньше можно было услышать и предварительно «распробовать на вкус» на сцене Малого зала консерватории в программе из кантиклей Бриттена и народных песен Пёрселла в обработке Бриттена. В партии главного героя, Густава фон Ашенбаха, выступил английский лирический тенор Иэн Бостридж. В партии семи ипостасей зла, на протяжении всего развития оперы неминуемо толкаемых главного героя к последней черте его жизни, мы услышали австралийского баритона Питера Колмана-Райта. Голосом Аполлона, аллегорического воображаемого персонажа этой оперы предстал английский контратенор Йестин Дэвис. В остальных партиях эпизодических персонажей были заняты солисты Оперного театра, а также аспиранты и студенты вокального факультета Московской консерватории.

Каким же багажом предварительно проделанной «домашней работы» мог потенциально овладеть российский слушатель, пришедший на это концертное исполнение, чтобы комфортно ощущать себя в весьма продолжительном и непростом для восприятия оперном плавании длиной в три с половиной часа с антрактом? Поскольку до нынешнего момента нам было недоступно не только полное либретто оперы на русском языке, но также и его краткое содержание, единственным печатным источником сюжетной информации оставалась сама новелла Томаса Манна, тем более что либретто, как оказалось, следует ей достаточно точно, пожалуй, даже весьма скрупулезно. При этом незначительные изменение и опускания некоторых акцентов в опере, не нарушая сюжетной концепции первоисточника, лишь способствует укрупнению драматургической театральной формы.

Конечно же, очень хорошим подспорьем для того, что бы окунуться в визуальную атмосферу этого сюжета, воспроизведенную на реальной натуре, становятся и два фильма с тем же названием – фильм-опера режиссера Тони Пальмера (1981), этакий красивый дайджест оперы Бриттена, и знаменитая экранизация новеллы Манна, созданная Лукино Висконти и появившаяся в 1971 году, десятью годами ранее фильма-оперы, а значит – еще до мировой премьеры оперы Бриттена. В фильме Висконти постоянным рефреном звучит музыка Малера, а Густав фон Ашенбах – не писатель, а композитор, но разве последнее меняет суть дела? В любом случае, в прицеле этого сюжета – попытка разобраться в запутанном комплексе чувств художника.

«От Баха до Оффенбаха», – именно так мы иногда в шутку говорим, когда хотим подчеркнуть диаметрально противоположные музыкальные стили. Но на сей раз неожиданно хочется провести вектор от Оффенбаха к Бриттену. В оффенбаховских «Сказках Гофмана» – четыре демонических персонажа, которые приводят главного героя (поэта) к краху его любовных иллюзий. Как тут не вспомнить, что и один акт «Сказок Гофмана» локализирован в Венеции! Теперь же Мифануи Пайпер и Бенджамин Бриттен подводят главного героя новеллы Томаса Манна (писателя, кстати, в опере тоже тенора) не просто к краху иллюзий, а к смерти – правда, смерти очень «красивой» и романтической, смерти на фоне апокалипсиса, зажавшего Венецию в тисках эпидемии холеры.

И таких демонических ипостасей – разных обликов одного и того же медленно, но верно действующего на писателя зла – в опере, как уже было отмечено, семь. Это Странник, встречающийся Ашенбаху на кладбище в Мюнхене в прологе; Пожилой щеголь, подворачивающийся ему на корабле в Венецию; Старый гондольер, везущий Ашенбаха по прибытию в Венецию не по указанном им маршруту; Управляющий отеля в Венеции; Парикмахер этого отеля; Ведущий артист итальянской уличной труппы, развлекающей господ в отеле; Голос Диониса, снящегося Ашенбаху в один из его последних земных снов. Интерпретация Питером Колманом-Райтом партий всех этих персонажей обнаруживает явные возрастные проблемы его голоса, но певец невероятно артистичен, и каждый раз, удивительно тонко лицедействуя даже в условиях концертного зала, с новым «выходом на сцену» новой ипостаси разрушительной сущности своего собирательного героя, добавляет в этот синтетический образ новую психологическую краску.

Дионисийскому началу, с которым сталкивается сознание Ашенбаха, аполлоническое начало противостоит и в новелле, и в опере, но Аполлон в том же самом сне писателя уже не может взять верх. Зато большая сцена грез Ашенбаха на пляже («Игры Аполлона»), в которой на каждом этапе пятиборья среди подростков побеждает непременно Тадзио, предстает величественной хоровой фреской с солирующим Голосом Аполлона, и Йестин Дэвис проводит свое соло просто восхитительно! Вот оно – чистое воплощение красоты в звуке! Тадзио – роль мимическая. Мальчик и его воздыхатель не говорят друг другу ни слова: лишь, постоянно ощущая на себе внимание друг друга, обмениваются взглядами, но в оркестре «голос» Тадзио звучит в звуковысотных ударных гамелана (включенного в партитуру индонезийского оркестра ударных инструментов).

Понятно, что слушать и смотреть – всегда лучше, чем просто слушать, но Иэн Бостридж своей трактовкой партии Ашенбаха приковывает к себе внимание совершенно первозданным и невероятно сильным интеллектуальным магнетизмом. Хотя певец, которому до 50-летия недостает примерно года с небольшим, – почти ровесник своего персонажа, моложавый худощавый облик и высокий рост артиста с описанием внешности Ашенбаха из новеллы Томаса Манна как-то совсем не вяжутся, но этого словно не замечаешь, ибо всю противоречивую гамму чувств старика, безнадежно влюбленного в мальчика, выражает один лишь голос – нежный и вкрадчивый, спинтово-пронзительный и отчаянный, чистый в своей аполлонической поэтичности и безудержно неистовый в духовном скатывании персонажа в дионисийскую пропасть порока и страсти, которая, по стечению роковых обстоятельств, и становится его могилой. Минимум изысканной театрализации, который вносит в это концертное исполнение весьма запоминающийся дуэт Иэна Бостриджа и Питера Колмана-Райта при участии лишь «блуждающего» третьего солиста Йестина Дэвиса, и составляет тот базис, вокруг которого выстраивается всё здание оркестра, хора и эпизодических партий.

Это здание весьма непросто открывает свои двери, ибо с первых же тактов музыки проникнуть в него нелегко. Оказаться внутри можно лишь при наличии безусловной концентрации на всех этих монотонно длящихся конструктивистских звучностях – как у певцов, так и в оркестре. На подобную бриттеновскую медитацию надо непременно четко настроиться, как на какой-то весьма решительный поступок в своей жизни, и, главное, надо дослушать оперу до конца. При этом абсолютно не факт, что вы проникнетесь этой музыкой на уровне души и чувства (скорее всего, этого не случится), но вы просто не сможете не проникнуться ею на уровне холодного рационального рассудка, а эффект контрастно новых и неожиданно интригующих впечатлений также имеет свою познавательную и художественную ценность. И если бы меня спросили, стала ли российская премьера «Смерти в Венеции» Бриттена подлинным событием в музыкальной жизни Москвы, я, не задумываясь, сказал бы «да», несмотря на то, что слушать музыку одним лишь рассудком мне явно не по душе.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru