Большой театр России свою премьеру к 200-летию Верди приберёг на конец юбилейного года. Выбор именно «Дон Карлоса» выглядел особенно символичным, потому что предыдущая постановка этой оперы состоялась в 1963-м году на сцене Кремлёвского дворца съездов, и была посвящена 150-летию со дня рождения великого итальянца.

И пусть количество купюр в том советском «Карлосе» было рекордным, а русский текст подчас нескладен и далёк от оригинала, просуществовал спектакль с небольшими перерывами аж четверть века, дав возможность прикоснуться к замечательной музыке нескольким поколениям лучших певцов, и неизменно собирая почти полный шеститысячный зал КДС. В день открытия Московской олимпиады 1980 года, 19 июля, посчастливилось и мне увидеть имперскую роскошь постановки Иосифа Туманова, вместе со всеми аплодировать южной сини неба над нарисованным Вадимом Рындиным Мадридом в сцене аутодафе уже при открытии занавеса. Панорама площади ошеломляла размахом, величием и натуральностью. Из обещанных пяти народных артистов в составе остались два друга: Карлос и Родриго, В.Атлантов и Ю.Мазурок. Этого оказалось достаточно, чтобы воспоминания о том «Дон Карлосе» остались драгоценностью ранней юности.

Потому, наверное, с особым чувством ждала нынешней премьеры. Первые, ещё летние слухи одновременно разочаровали и обнадёжили. Снова 4-актная «усечённая» миланская редакция, без Фонтенбло, и жаль поэтичного дуэта Карлоса и Елизаветы, зато приглашённый англичанин Эдриан Ноубл решил ставить про 16-й век, и костюмы шьются богатые.

Могу заверить, всё увиденное в новом «Дон Карлосе» на сцене Большого театра радует глаз и убеждает поклонника традиционного решения оперных спектаклей. Сдержанно-мрачноватый колорит декораций Тобиаса Хохайзеля, в основе которых глубокая перспектива дворцовых залов, условно-исторические костюмы Морица Юнге, наконец – сама режиссура многолетнего главы Королевского Шекспировского театра Эдриана Ноубла, кому-то кажущаяся обычной разводкой мизансцен, но других приворожившая неброской тонкостью решений. Личное впечатление: столь желаемое и в опере гиппократовское «не навреди!» постановщик успешно выполнил. А порхающий снежок и грязноватые сугробы по углам Эскориала вместе с небьющим фонтаном и засохшими деревьями, задуманные, скорее всего, как символ морозящей всё тирании, воспринимаются в Москве совершенно иначе, чуть не с улыбкой – опять родное, нашенское, как те же берёзки из недавней «Сомнамбулы»!

И уж вряд ли постановщики думали о православных ассоциациях, когда засунули еретиков в клетки, которые то вознеслись под потолок, то упали гореть под сцену. Аутодафе за века господства инквизиции стало такой же неотъемлемой, почти бытовой сферой испанской жизни, как позднее коррида. Да и ритуал сожжения соблюдался строго. Какие клетки? Всё на высоком эшафоте, у столба, страдания максимально на виду. А «поджаривание» колдунов в клетке – редкая, но любимая забава современника этих испанский событий, царя Ивана Васильевича, тут рядом, на Красной площади. Но не буду придираться – в целом, всё эффектно, эстетично. Даже вызывающе глубокие декольте придворных дам и анахроничный складной с кинжалом в ручке веер Эболи.

И всё могло быть совсем хорошо, если бы… пели, как дóлжно петь Верди!

«Второй состав исполнителей слабее первого» — предупреждали «свои люди» из Большого. Но что делать? Кто-то же должен оценить и его! Наш журнал взял эту миссию на себя.

«Дон Карлос» редок не только для Верди, но и шире, для оперной классики 19-го века в целом тем, что требует не двух-трёх, реже четырёх первоклассных певцов, а всех пяти основных вокальных голосов: сопрано, меццо, тенор, баритон и бас. Более того – все ведущие партии престижны и желаемы солистами, каждый из них имеет свою яркую концертную арию, каждый может если и не вытянуть спектакль в целом, то претендовать на лидерство. Равноценных пять звёзд собирать крайне трудно – факт, но хотя бы двое, а лучше трое из пятёрки просто обязаны быть дивами и премьерами. Иначе – это не «Дон Карлос»!

Нынешние составы исполнителей – наследие времен предыдущего руководства Большого театра. От ошибок, конечно, никто не застрахован. Но исходя из опыта и мнения многих близких к театру людей, сама такая система, когда одно название идёт ежедневно в течение недели и более, вызывая неизбежную необходимость в двух, а то и трёх составах, порочна. И, кстати, практически, нигде более в крупных оперных домах в таком экстремальном виде не практикуется.

Первый состав, сплошь из приглашённых солистов, заслужил нынче пусть и не безоговорочные, но весьма положительные отзывы многих коллег. А вот второй, который и репетировал меньше, оказался, «осетриной второй свежести», к нему было много вопросов.

Менее всего претензий к Королю Филиппу. Польский бас Рафал Шивек обладает голосом тёмным, густым, напоминающим дьяконский. Вокально ровный, мощный во всех регистрах. Но как-то уж очень все выглядело монохромно. Не хватало лирики и пиано в знаменитой Арии “Ella gia mai m’amo”. Особенно контраст заметен был на фоне изумительного соло виолончели Петра Кондрашина. Такого благородства и «марочности» тембр инструмента и владение легато у нынешнего первого концертмейстера группы, что захотелось уровня Николая Гяурова, чтобы услышать дуэт сострадания двух голосов. Не случилось, жаль. Фактурно-высокий с крупными чертами Шивек был скорее королем из «Легенды об Уленшпигеле», помните: «…но глаза его никогда не смеялись».

Сильный драматический баритон Эльчина Азизова – ди Позы льётся широко и свободно. Если слушать ту же «Сцену смерти» отдельной арией, получаешь удовольствие, как от вкусного блюда. Но уж больно приземлённый, плотский получился, не скрою, самый любимый с детства персонаж, единственный из всех полностью выдуманный Шиллером романтик и идеалист, заявляющий Королю: «Я человечество люблю — y вас же я полюблю себя лишь одного». Недоумеваю, когда из Позы постановщики, подчас, делают чуть ли не профессионального революционера, нет этого в музыке! Есть возвышенность, стремление к Жертве: «…уж если суждено мне умереть – смерть как невесту встречу я». А здесь, подчёркнутый фламандским костюмом (отложным воротником и нарочито обширными буфами на штанах) полнокровный эпикуреец, легко вообразимый рядом с гастрономическим изобилием натюрмортов старых голландцев. Проходным номером у Азизова стал большой дуэт Короля и Позы, где, как раз, меньше кантилены и больше драматического речитатива, близкого по тексту к оригиналу Шиллера. Ох, чужды исполнителю и Фландрия, и утопические чаяния гуманизации испанской монархии. Или зря я перед походом в театр перечитывала монологи ди Позы в поэтическом переводе Михаила Достоевского (брата Фёдора Михайловича). Задрала себе планку восприятия…

Ещё грустнее оказалось слышать и видеть титульного героя в исполнении мексиканца Гектора Сандоваля. Некоторые нынешние нюансы мирового оперного кастинга непонятны. Певец с лёгким, почти характерного оттенка голосом регулярно поёт крепкие спинтовые партии вроде Андре Шенье или Радамеса. Правда, в «Шенье» его хвалили на фестивале в Брегенце, а там, на открытой сцене над озером, работают с мощным звукоусилением. Возможно, в микрофон такой компактный тенор ложится удачно. Но на Исторической сцене Большого театра певца порой было плохо слышно, особенно рядом с голосистыми партнёрами.

Неинтересный, какой-то чересчур прикрытый тембр, да, местами неплохие, но словно отдельные верха. И главное, скучновато всё, голые ноты, не всегда чистые, без смысла текста, формально проговоренные речитативы. При том, что единственный из всей команды «латинос» итальянский язык и без перевода должен бы понимать. Готова, что далее обвинят во вкусовщине. Кому-то и такой Инфант может показаться убедительным. Меня удивило полное отсутствие сценического обаяния у молодого, выше среднего роста, недурно сложенного мужчины. Со шпагой этот Карлос обращался, как с лопатой или метлой, а бегал по сцене шумнее и смешнее, чем дилетанты из КВН. Слегка утешил в этом отношении разве что буклет, как всегда подробный и отлично изданный литературным отделом – оказывается, и в самом первом, парижском составе 1867 года именно тенор оказался «слабым звеном», за что и был «наказан». Верди лишил героя финальной арии, заменив её дуэтом с Елизаветой. В нашем случае – и поделом.

Елизавета Валуа – Анна Нечаева, в отличие от своего сценического сына-возлюбленного, очень хороша внешне. Её молодость, изящная фигура и точёное личико вызывают симпатию. Но довольно ординарное сопрано звучит несколько надсадно. У нее блёклые низы и форсированный верх, нередко заниженная интонация; филировок и пиано, что рассыпаны в этой сложнейшей партии, пока маловато. Над музыкальной выразительностью ещё работать и работать. И скорее упрёк режиссёру (ассистенту): двигается Елизавета в жёстком кринолине слишком резко, без должной величавости, словно студентка на современном костюмированном балу. А ведь там должна чувствоваться не просто Королева Испании, а порода от матери, Екатерины Медичи.

Но кто совсем уж разочаровал, так Принцесса Эболи* – Елена Бочарова. Судя по буклету, начиная с 2003 года у артистки активная международная карьера. Но в этом спектакле прослушивалось расшатанное, пёстрое в разных регистрах глуховатое меццо, отсутствие мелкой техники в Песенке о фате и кантилены в знаменитой финальной арии. Фальши больше, чем у всех прочих партнёров, общее владение вокалом таково, что волнуешься, а допоёт ли вообще, не сорвётся на неприличный крик или хрип?

Говоря о «пятёрке» лидеров в «Дон Карлосе» вслед часто добавляют и шестого значимого персонажа, Великого Инквизитора. Дуэт двух басов, безусловно, одна из кульминаций оперы. Хорошо, когда у Инквизитора более «басистый» тембр, чем у Филиппа, легче верится в его древность и мистичность. Уместен бывает и возрастной исполнитель, наделённый актёрским всеведением, часто сам из «бывших» Филиппов. А Пётр Мигунов достаточно молод, его голос скорее мягок, интеллигентен. Внешне и пластически он выглядел интересно, а вокально не захватил, не испугал его Инквизитор.

Ещё меньше по объёму партия Монаха, он же Карл V, бывший император. Его певучие фразы в монастыре Сант-Джусто о тщетности земной власти открывают миланскую редакцию, которую мы услышали. Он же в финале, повторяя что «на земле нет покоя», увлекает в свою гробницу внука, Карлоса. Важность этой «Тени отца» отмечает и постановщик в своей статье, посвящённой персонажам. Олег Цыбулько, только недавно ставший солистом театра, удивительно точно попал в образный строй короткой, но ёмкой партии. Звуковедение и подача текста заслуживают искренней похвалы.

Остальные компримарии, озвученные силами выпускников и нынешних артистов Молодёжной программы, не подкачали. Миниатюрный паж Тибо (Нина Минасян) звенел колокольчиком. Ангельски нежно отпела невинных мучеников Кристина Мхитарян (Голос с неба). Граф Лерма – Станислав Мостовой мало пел, но выглядел значительно. Уверенно возгласил королевский выход Герольд – Арсений Яковлев.

Хор произвел не лучшее впечатление. Нестройный женский во 2-й картине (сцене в Королевском саду), мало мощный в сцене аутодафе.

С оркестром сложнее. Ассистентом, то есть, вторым дирижёром, с начала репетиций был Роберт Тревиньо, заменивший внезапно ушедшего из театра Василия Синайского. Поэтому Джакомо Сагрипанти – даже не второй состав, а «скорая помощь», вызванная за две недели до премьеры. Итальянский маэстро моложе большинства оркестрантов и певцов, мальчишески тонок и угловат. У него аккуратная, чуть школьная мануальная техника. Оркестр и певцов он, в целом, чувствовал, но всё время словно баловался в убегалки-догонялки с коллективом, подёргивая темпы. Благодаря множеству репетиций, выигранности материала, оркестр часто сам ловил эти нервные импульсы, а певцы – не всегда, хотя и без криминальных расхождений. Только на аутодафе произошёл конфуз, когда сценическо-духовая «банда» и сама наиграла мимо нот, и разошлась с основной массой, отчасти и хор запаниковал. Но, как говорят музыканты, «на фермате сошлись». Впрочем, отмеченный и в первом составе выверенный баланс оркестра и солистов, без громыхания, порадовал и здесь.

Что в итоге? Разумеется, хочется поздравить всех нас и Большой театр с возвращением «Дон Карлоса» – глубокого, драматически насыщенного, незапетого и обожаемого артистами и любителями оперы опуса Верди. Воплощён он культурно, с пониманием постановщиками своего вторичного по отношению к Верди авторства. Дает простор для новых вводов на главные роли. Но в следующей серии спектаклей, мечталось бы слышать больше первачей, не по номеру состава, а по вокальной и актёрской сути.

Примечание:

* В премьерной программке и буклете нам вдруг вместо Принцессы «явилась» Княгиня Эболи. Это мотивируется тем, что титул Principessa Eboli историческая Анна де Мендоса получила по названию городка в Неаполитанском королевстве, принадлежавшем тогда Испании, а мелких итальянских principe и principessa не королевских кровей корректней переводить как «князь и княгиня». Филологически, быть может, и точнее, хотя не безусловно. Но зачем рушить устоявшуюся культурную традицию, сложившуюся за полтора века и в литературных переводах Шиллера, и в музыковедении? Рыться в геральдике исторического прототипа мало кому придет в голову, а слово «Княгиня» слишком по-славянски звучит в этой опере. Принцесса при испанском дворе, влюблённая в Инфанта, – привычней и логичней!

Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru