Лионская национальная опера продолжила сезон «Сказками Гофмана». Дирижёру Казуси Оно и режиссёру Лорану Пелли, уже не в первый раз работающим в тандеме, а также целому созвездию певцов самой высшей пробы удалось создать спектакль-шедевр.

Казалось мне — кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
В. Высоцкий

Замысел оперы по мотивам волшебных сказок Э. Т. А. Гофмана впервые пришёл в голову Оффенбаху ещё в 1850-е гг. Однако к работе на этим сочинением композитор приступил только в 1873, а основную часть музыки оперы написал в последний год своей жизни.

Оффенбах знал, что дни его сочтены. Дыхание смерти пронизывает всё это мрачное сочинение. Вероятно, неспроста эту оперу композитор посвятил своему сыну Огюсту, который тoже был неизлечимо болен и ненамного пережил отца. Также известно, что в ходе работы над «Сказками Гофмана» Оффенбах многократно перечитывал биографию Моцарта, которую в итоге выучил наизусть, и друзья несколько раз заставали его в слезах над последними страницами. Оффенбаху чудилось, что у Моцарта был договор со смертью: она даст ему дописать всё, что он хотел, но потом незамедлительно заберёт к себе. В воспалённом воображении Оффенбаха зародилась мысль, что точно такой же договор заключён и с ним – он связывал момент своей смерти с окончанием работы над оперой. Шутки шутками, а умер он точно в тот день, когда вчерне был закончен клавир. Видимо, ни партитура, ни присутствие автора на премьере контрактом не предусматривались. А жаль – Оффенбах страстно желал увидеть свою оперу на сцене, о чём, по воспоминаниям современников, часто разговаривал со своей любимой русской борзой по кличке Крошка Цахес.

Наверняка композитор не мог не ассоциировать самого себя с Гофманом – не историческим лицом, а персонажем своей оперы. Как тот постоянно стремится к прекрасному идеалу, но в силу враждебных обстоятельств никак не может его достигнуть, точно так же и сам Оффенбах всю жизнь мечтал о славе большого оперного композитора, однако постоянно терпел неудачу и был вынужден «растрачивать» себя на сочинение бессмертных оперетт. Тут уместно вспомнить один примечательный факт. В 1879 году Оффенбах организовал у себя дома прослушивание одиннадцати номеров из ещё не законченной оперы. На вечере присутствовали директора «Опера-Комик» и венского «Рингтеатра». Каждый из них сразу же изъявил желание поставить «Сказки Гофмана» у себя. И хотя венское предложение было в финансовом отношении более выгодным, композитор решил, что премьера пройдёт в «Опера-Комик» - театре, который уже давно стал для него «землёй обетованной», куда его так долго не пускали и куда теперь он надеялся войти с высоко поднятой головой. Увы.

Также можно почти с уверенностью предположить, что смертельно больной Оффенбах, одержимый одной идеей – закончить свою «лебединую песню» - и одним страхом – не успеть, - видел себя и в образе прекрасной Антонии, которая, умирая, поёт и в пении умирает.

Зачем я начал свою рецензию с этих фактов, наверняка многим любителям оперы хорошо известных? Затем, чтобы напомнить, в какой тяжёлой, депрессивной, болезненно-экзальтированной – в полном смысле слова гофмановской – атмосфере создавался шедевр Оффенбаха. Потому что режиссёру-постановщику Лорану Пелли необычайно хорошо удалось уловить эту атмосферу и воссоздать её в своём спектакле.

Все оттенки тёмного

Вообще-то данная постановка, осуществлённая совместно Лионской национальной оперой, барселонским театром «Лисеу» и Оперой Сан-Франциско, - не премьерная. Это возобновление спектакля 2005 года, но в новой редакции, с новым составом артистов и с новым музыкальным руководителем – вместо Марка Минковского за дирижёрский пульт встал Казуси Оно. Однако сам спектакль настолько прекрасен и значителен, что даже его возобновление – уже большое событие.

Эстетику Лорана Пелли в «Сказках Гофмана» можно было бы назвать эстетикой ночного кошмара. Гротескные физиономии, раздвигающиеся стены, внезапные появления ниоткуда и исчезновения в никуда. Угрюмая, неприветливая Германия, фантасмагоричная Венеция с плавающим диваном... Это неприятный сон, в котором тягостно находиться, но прогонять который нет ни желания, ни силы. «Малхолланд драйв»...

На протяжении всего спектакля в голову то и дело приходило подзабытое словосочетание «реакционный романтизм», нередко употреблявшееся советскими искусствоведами именно по отношению к Гофману. Полнейший пессимизм: счастье невозможно, любовь призрачна, слёзы и страдания – необходимое и незаменимое «топливо» для искусства... Никакой надежды и никакого просвета – Пелли проводит эту мысль, присутствующую в опере Оффенбаха, с неумолимой и бесжалостной ясностью.

Притом кошмар этот в прямом смысле слова ночной. Постановщик живописует и смакует призрачные и обманчивые красоты Ночи: в спектакле нет, кажется, ни одной хоть сколько-нибудь светлой сцены – всё действие разворачивается в полумраке. Но благодаря неистощимой изобретательности сценографа (Шанталь Тома) и художника по свету (Жоэль Адан) темнота эта всё время разная – она не утомляет и не надоедает. Между прочим, в лионской постановке используется редакция Жана-Кристофа Кека и Микаэля Кея, которая представляет собой результат самых последних исследований рукописей Оффенбаха и включает в себя немало прежде не использовавшейся музыки. Вместе с двумя антрактами спектакль длится четыре часа! И вы думаете это хоть сколько-нибудь скучно? Чёрта с два!

Сказочные голоса

Впрочем, отчего же «с два»? Всем известно, что в «Сказках Гофмана» их не два, а целых четыре: Линдорф, Коппелиус, Миракль и Дапертутто. Всех четырёх пел один певец – Лоран Альваро. Прежде я уже слышал его, но только в небольших партиях (Предприниматель в опере Тьерри Эскеша «Клод» и маркиз де Ла Форс в «Диалогах кармелиток»), так что не мог оценить его возможностей в полной мере. А они оказались грандиозными! Во-первых, голос попросту очень мощный, громовый. Своей массивностью и отчасти тембром он мне даже несколько напомнил Ивана Петрова (вероятно, самого «европейского» из великих русских басов прошлого столетия). Но умение громыхать на весь зал – это полдела: когда было нужно, Альваро оказался способен на тончайшие, совершенно инфернальные pianissimo. Во-вторых, это бас-баритон в лучшем смысле слова – то есть внизу как бас, а наверху как баритон, а не наоборот. Можно предположить, что певцу с такими данными должны хорошо удаваться вагнеровские партии, и они, действительно, есть в его репертуаре.

Однако всё это ничто по сравнению с тем сценическим образом, который получился усилиями двух Лоранов: Альваро и Пелли. Это был персонаж, не знающий никакой жалости и не имеющий никаких целей, кроме одной: сеять зло и причинять страдания. При каждом его появлении охватывал ужас от тяжёлого предчувствия, что вот сейчас обязательно произойдёт что-то очень неприятное. В общем, у принимающего в спектакле разные обличья демона были бы все шансы стать подлинным главным героем этой жутковатой оперы, если бы только... если бы только все остальные участники спектакля не оказались ему под стать.

Я ожидал, что Джон Осборн в партии Гофмана будет хорош, но он превзошёл все ожидания. Созданный им образ был куда глубже трафаретного романтического страдальца-поэта. Гофман сразу же предстал нам жёлчным, разочаровавшимся в жизни, ожесточённо пьющим и даже озлобленным – куплеты про Крошку Цахеса прозвучали просто с небывалой едкостью, это надо было слышать! А дальше был показан жизненный путь, проделанный Гофманом от восторженного идеалиста до видавшего виды скептика. И Осборн постепенно менялся вместе со своим персонажем. А сколько романтического напора, сколько страсти было в его мощном и звонком голосе, которым певец пользовался совершенно иначе, чем в недавней «Норме». А какая выносливость! Вплоть до самого конца представления его мужественный тенор звучал неизменно свежо и, казалось, может, если поднадобится, так же греметь и заливаться хоть ещё четыре часа. Вот что значит хорошая вокальная техника. Видимо, неспроста этот уроженец штата Айова считается ныне одним из ведущих специалистов по французскому романтическому репертуару.

Не меньшим чудом была и знаменитая итальянка Патриция Чьофи (также известная как Чиофи или Чофи), исполнившая все четыре главные женские партии: Олимпии, Антонии, Джульетты и Стеллы, что под силу далеко не каждой певице. А уж с такой безупречностью и подавно. Разве что на самых-самых верхних нотах в партии Олимпии голос Чьофи звучал – нет, не плохо, но самую чуточку устало. Но зато какой роскошный, богатый медиум, будто бы заполняющий театр раскалённой лавой, какие звучные низы! Может быть, певице пора не спеша переходить от колоратурных партий к репертуару «центрального» сопрано?

Также ей удалось создать целых четыре совершенно разных образа. Безжизненная механическая кукла Олимпия, нежная романтическая фройляйн Антония и циничная куртизанка Джульетта – красивая, но которую хочется придушить, как только её видишь, – не были решительно ничем не похожи друг на друга.

И вообще, доложу я вам, большое это удовольствие – слушать оперу, когда у певцов большие голоса, и нет необходимости хоть сколько-нибудь напрягать слух. Единственной, к кому иногда всё же приходилось «прислушиваться», была Анжелик Нольдюс, исполнившая партии Музы и Никлауса. Прежде я уже слышал эту певицу в партии Лиса в «Лисичке-плутовке», и никаких проблем со звучностью у неё не было. Видимо, просто в этот вечер оказалась несколько не в голосе. Но несмотря на это, и Нольдюс была очень хороша. Образ Никлауса – резвого, живого паренька и настоящего, верного друга – оказался очень запоминающимся. Кроме того, в преданном взгляде Нольдюс периодически появлялось что-то такое, что не давало публике забыть: за этим обличьем скрывается Муза, влюблённая в поэта.

Четыре теноровые партии «второго плана» - Андреаса, Кошниля, Франца и Питтикиначчо - тоже, как это бывает нередко принято, исполнил один певец – молодой тенор Сириль Дюбуа, которого нынешняя французская критика провозглашает восходящей звездой. Не исключено, что заслуженно: Дюбуа, безусловно, обладает и прекрасными вокальными данными, и огромными сценическими возможностями. Он превосходно исполнил куплеты Франца, выписывая при этом такие кренделя, какие и без пения не каждому по плечу. На его же вокале это никоим образом не отразилось. Следует признать: появляется новое поколение оперных певцов, которые воспринимают реалии режиссёрского оперного театра как данность и изначально готовят себя именно к ним. Я мог бы привести, помимо Дюбуа, и другие примеры, но не буду уходить от темы. Пока только скажу одно: на всякий случай запомните это имя.

Опера без притворства

Но, как бы ни был великолепен исполнительский состав, если бы у меня был с собой букет, я бы, не раздумывая, отдал его постановщику. Трудно представить себе работу более вдумчивую, кропотливую и вместе с тем вдохновенную.

Пелли подошёл к партитуре Оффенбаха, как оно и следует: с благоговением, но без малейшего буквоедства. Взяв за основу спектакля самую полную из существующих редакций оперы, он, в соавторстве с Агатой Мелинан, не побоялся внести целый ряд изменений в драматургию произведения. Начнём с того, что опера Оффенбаха в этой постановке начинается с музыки... Моцарта: Стелла поёт арию донны Анны Non mi dir, bell’idol mio, а Гофман блаженно внимает. Изменены некоторые сюжетные ходы. Так, например, Джульетта гибнет не от яда, а натыкается на шпагу Гофмана, бросившись за очередной драгоценной побрякушкой, которой её поманил коварный Дапертутто (одна из самых впечатляющих сцен спектакля). Существенно переписаны многие страницы либретто...

Правомерен ли настолько творческий подход к классике? Вопрос этот, в общем-то, бессмысленен. Подобное сегодня делается повсеместно, но редко когда делается с таким вкусом и талантом. Тем более что по отношению к «Сказкам Гофмана» «режиссёрский волюнтаризм» особенно извинителен: у этой оперы столько различных редакций, и чего хотел сам Оффенбах порой неясно.

Спектакль, как всегда у Пелли, поставлен с огромным вниманием к музыке: артисты живут и действуют в полном соответствии с ней. Возможно, вы помните, в арии Олимпии есть модуляция в минор – так вот, в этом месте Чьофи как-то по-иному наклонила голову, как будто бы механизм заработал в другом «режиме». То есть даже такая «мелочь» не ускользнула от внимания постановщика. И из таких мелочей был соткан весь спектакль – а ведь именно они составляют специфику оперной режиссуры.

Другая сильна сторона спектакля – его слаженность и отработанность, я бы даже употребил слово «вымуштрованность». Синхронные движения, сложный пластический рисунок роли каждого присутствующего на сцене артиста, включая артистов хора – всё это осуществимо только при наличии железной дисциплины и большой творческой сознательности всех участников спектакля. Однако у Пелли есть и ещё одно удивительное свойство: с перфекционистской одержимостью оттачивая каждый жест, каждый взмах руки, каждый поворот головы и т. п. он в то же время точно знает, в какой момент певца нужно отпустить «в свободный полёт» и дать ему «просто петь». В драматическом театре, если верить воспоминаниям, таким умением славился Георгий Товстоногов, который кропотливо подводил актёра к определённой черте, а за ней – «отпускал вожжи».

Оперные спектакли бывают разными. Некоторые притворяются кино, некоторые – мультфильмами, одни пытаются походить на инсталляцию, другие на мюзикл, третьи на драму, четвёртые – на лазерное шоу, пятые на театр кабуки, шестые – вообще не пойми на что. И иногда это даже бывает удачно. Но Лоран Пелли не боится ставить такую оперу, которая ничем не прикидывается, оставаясь оперой. И это совершенно не выглядит старомодным.

Если же говорить о том, с чем я в этом спектакле был всё же не согласен, то таких вещей совсем немного. В частности, второй акт («Олимпия»; в некоторых других редакциях он первый, поскольку первый существенно сокращён и низведён до положения «пролога») выполнен в стилистике не столько сказок Гофмана, сколько романов Жюля Верна: такова «футуристическая» лаборатория «чокнутого профессора» Спаланцани (Карл Газаросян), таков и образ Олимпии, похожей на электрическую лампочку (художник по костюмам – сам Лоран Пелли). Собственно, именно образ Олимпии представляется мне тут наиболее спорным. Конечно, Гофман смотрит на Олимпию сквозь волшебные очки, но он же всё-таки не идиот, чтобы влюбиться в настолько мало напоминающий человека объект. Мне кажется, если бы Олимпия была в самом деле на первый взгляд неотличима от живой девушки, это было бы более интересно и более соответствовало бы замыслу автора. Впрочем, за плечами у трактовки Лорана Пелли богатая историческая традиция: на самом первом представлении «Сказок Гофмана» Адель Изаак – первая исполнительница партии Олимпии – произвела в публике такой фурор своими отрывистыми, как у механической куклы, движениями, что зрители – неслыханный случай – потребовали бисировать проходку! Думаю, «электрическая» Патриция Чьофи понравилась бы им не меньше. Ну а кроме того, в кошмарном сне может быть всё, что угодно. На то он и кошмарный сон. То, что постановщик задумал, он воплотил настолько совершенно, что придраться не к чему.

Добавим к этому, что разговорные диалоги в этом спектакле были поставлены очень живо, естественно и динамично – как и в драматическом театре бывает не каждый день. Дикция у всех, включая иностранцев Чьофи и Осборна, была превосходная, разве что у последнего временами прорезался лёгкий американский акцент.

Ну и напоследок несколько слов о дирижёре. Прозрачная, «объективистская» манера Казуси Оно – музыкального руководителя Лионской оперы – как нельзя лучше подошла к призрачной, потусторонней стилистике данного спектакля. Впрочем, иногда Оно будто бы настолько увлекался происходящим на сцене, что совершенно забывал о том, какая у него манера, «шёл в разнос» и начинал «рвать в клочья» романтические страсти. Ко всеобщему удовольствию и на пользу делу, как мне кажется.

Лионский спектакль «Сказки Гофмана» является ярким примером того, насколько совершенное, оригинальное и по-настоящему глубокое произведение искусства может создать оперный режиссёр, когда он чаще заглядывает в партитуру и меньше заботится о том, чтобы выразить свои собственные – как правило, заведомо доморощенные и дилетантские – философские воззрения.

Автор фото — Jean Pierre Maurin

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru