Юбилейный вердиевский год Баварская опера завершила грандиозной премьерой «Силы судьбы» в постановке Мартина Кушея.

Спектакли Мартина Кушея – это истории современные и о современности. Опираясь на музыкальную драматургию оперы (и опора эта с каждым поставленным им оперным спектаклем становится все сильнее и отчетливее), а также на текст либретто, который Кушей изучает самым внимательным образом, режиссер конструирует реальность, необходимую для анализа мира, в котором мы живем. В «Силе судьбы» эта реальность одновременно узнаваема и универсальна. Между музыкой и словом Мартин Кушей, уверенно поддержанный музыкальной интерпретацией Ашера Фиша, выстраивает историю о космосе и хаосе, об их вечной борьбе и взаимном притяжении, о пересечении миров и преступлении границ.

«Сила судьбы» – не история о людях. Персонажи оперы выполняют функции, отведенные им в рамках рассматриваемой реальности, и подчинены ей. Эта черта отличает все работы режиссера, но здесь впервые он говорит с нами не о локальных, а о глобальных силах: силах космоса и хаоса, силах вооруженных, потусторонних и человеческих.

Ашер Фиш, для которого «Сила судьбы» стала первой работой в качестве дирижера-постановщика в Баварской опере, не побоялся сыграть музыку Верди так, что его интерпретация оказывается неотрывной именно от этого спектакля. Открывающие оперу тройные сигналы медных духовых у Фиша звучат апокалиптически – еще ничего не случилось, но катастрофа неминуема. Мощную оркестровую тему увертюры, тему «силы судьбы», Фиш отдает Леоноре, сразу обещая, о чем будет история: о том, как, пытаясь вырваться из рамок, ограничивающих личность, Леонора выпускает на волю силы судьбы, крушащие мир.

Нежную тему духовых, которая в четвертом акте станет ведущей для реплик Альваро о прощении и милосердии, Фиш и Кушей трактуют как тему космоса, порядка и покоя. А в начале третьего акта солирующий кларнет в арии Альваро прозвучит не отсылкой к прекрасным воспоминаниям о безмятежном счастье, а словно подражает трубам, возглашающим катастрофу в начале оперы.

Катастрофичность, пронизывающая партитуру, в спектакле Баварской оперы оказывается доминантой сценического решения. Мир спектакля заключен в себе: в нем нет внешних высших сил, но есть внутренние чуждые; и сила судьбы здесь существует как объективная данность – несмотря на обращение к Господу, монахов и молитвы, Кушей не ставит спектакль о божественном. Смирения, прощения и раскаяния в этом прочтении оперы нет: история в трактовке Кушея и Фиша зарождается во тьме и завершается тьмой.

Леонора – это стержень, вокруг которого вращается мир. На ней концентрируется свет, она – визуальная ось мизансцены, направленная ввысь линия; когда поет ‘Me pellegrina ed orfana’, через нее строится и музыкальная ось, мелодическая вертикаль спектакля. Одинокая фигура в темном тянется к кресту над вратами «монастыря», и становится зримым продолжением этого креста, словно укореняя его, становясь ему опорой на земле – так решена ария ‘Son giunta’. А сценой раньше, во время молитвы в таверне, Леонора оказывается единственной, кто молится по-настоящему.

Вы – Леонора ди Варгас! – утверждает Падре Гуардиано, и в ответном вопросе героини – Fremete? – нет стыда и признания в преступлении: это решимость вернуться к семейной судьбе и долгу. Тем не менее в характере Леоноры с первых нот оперы доминирует нервозность и неуверенность в себе, стремление вырваться из плена правил и жестких схем.

Третья, самая знаменитая ария Леоноры, ‘Pace, pace!’ – решена в спектакле как продолжение этой борьбы с самой собой, борьбы почти безнадежной: Леонора прячется от себя и своей любви, воздвигая баррикаду из массивных крестов. ‘Ma chi giunge?.. Maledizione!’ – это снова и снова проживаемый Леонорой роковой вечер, и она вновь и вновь видит Альваро, пришедшего по ее зову, чтобы разрушить ее мир.

Дон Альваро в этом спектакле – противовес Леоноре, существо хаоса. Он не просто чужеземец-полукровка, который готов похитить дочь вельможи и который почему-то вдруг может быть арестован и казнен. В реальности спектакля понятно, за что его ждет смерть: за пересечение границы. Дон Альваро является из непроглядной тьмы за легкими занавесками – и вместе с ним в светлый и ясный мир космоса входит хаос.

В ожидании Альваро Леонора мечется по дому, натыкаясь на стулья: пространство порядка уже становится для нее чужим. Альваро привносит в упорядоченное бытие свободу и легкость движений, он кружит Леонору в объятиях, их дуэт согласия превращается в танец.... Но свобода разрушительна. Выстреливший пистолет убивает того, кто охраняет границу, и буквально взрывает самый космос.

Дальнейшие события оперы представлены Кушеем (в полном соответствии с авторской партитурой Верди) как прямое следствие этого разрушения. Мир разрушен – рухнуло единое упорядоченное пространство, время утратило единый вектор движения; мальчику дону Карлосу приходится в один момент стать взрослым, не повзрослев при этом; обитатели космоса отброшены и разбросаны по разным измерениям пространства.

«Сила судьбы», как и многие другие спектакли Мартина Кушея, выстраивается в головах зрителей, а не только на театральных подмостках. Хронологическая цепь событий рвется, история перестает быть линейной – а изменения, которые прописаны музыкальной логикой, но зачастую необъяснимы с точки зрения логики «общечеловеческой», на сцене оказываются обусловлены логикой мира.

Поэтому в спектакле нет нравственной эволюции дона Альваро: существо хаоса становится доблестным капитаном не потому, что изменилось внутренне, а потому, что представлено в другом мире и с другой точки зрения. В мире космоса этот Альваро омерзителен, в мире войны – благороден, а в пограничном мире монастыря оказывается личностью, обладающей набором противоречивых характеристик (так проявляется его «смешанное происхождение»).

В свою очередь, Дон Карлос ди Варгас, которому у Верди предписано быть оплотом Испанской Чести, оказывается «на чужом поле». У Верди данное слово разрешает смотреть на портрет, а читать бумаги – нет; узы чести оправдывают мгновенное братание с незнакомцем, спасшим ему жизнь, но велят постоянно стремиться исполнить долг: отомстить. Но честь – это категория упорядоченного мира. С уничтожением космоса его законы теряют силу, и вот уже дон Карлос шарит по карманам умирающего, чтобы найти что-нибудь интересное для себя.

Изначально удержание границы между космосом и хаосом и охрана космического бытия – обязанность маркиза Калатравы (так же, как «работой» исторических маркизов Калатрава была защита крепости Калатрава среди земель мавров). Пока граница эта была мирной, можно было позволить себе даже открывать окно за легкими занавесками; с началом войны приходится ставить железные заслоны, а некоторым – воздвигать персональные баррикады.

Бежать от сил судьбы и Леонора, неспособная найти себе место в хаосе, и осознавший необходимость восстановить баланс Альваро пытаются в единственный сохранившийся осколок космоса – «монастырь»: ведь любой монастырь с его уставом, неукоснительным подчинением правилам и отсутствием внешних факторов, могущих разрушить заведенный порядок, является местом предельно космизированным. По этой же причине «монастырь» – это новое пограничье. Именно здесь обломку космоса удается удерживать хаос настолько, что существа оттуда приходят лишь за едой, питаются и отступают.

Неудивительно, что хранителем границы оказывается всё тот же маркиз Калатрава, преобразившийся в Падре Гуардиано; и новый его титул – guardiano – в полной мере отражает его функцию во ввергнутом в хаос бытии.

Игры с пространством и временем нагляднее всего в 3 акте – "военном", поскольку именно ситуация войны – самая нестабильная и переменчивая из всех, которые можно представить себе в мироустройстве, а потому самая естественная для возобладавшего хаоса. Две самые эффектные мизансцены Кушей строит именно в 3 акте, представляя одновременно два перпендикулярно ориентированных пространства в духе визуальных экспериментов Макса Эшера и этим добиваясь фантастического для театральной сцены эффекта «развернутого» зрения. Так выстроена ария Альваро, в прелюдии к которой мы видим его попытку встроиться то в одно, то в другое измерение, и понимание этой перпендикулярности приходит в момент его обращения непосредственно к Леоноре – ‘Tu che in segno agli angeli’…

Визуальной доминантой относительного пространства спектакля является крест. Крест как перекресток, схема пересечения миров, символ космоса в разрушенном мире превращается в последнюю защиту Леоноры и в элемент сломанной структуры, который постоянно напоминает о себе: белые кресты пронизывают мир насквозь и прорастают с других сторон реальности.

Так же, как ария Альваро, с одновременным присутствием в двух перпендикулярных пространствах, решен и хор ‘Rataplan!’

Лежащие рядами трупы в перпендикулярном мире становятся мощной армией, выстроенной и готовой к бою. Это одновременное присутствие хора в двух измерениях, реализованное простыми и наглядными сценическими средствами, делает ‘Rataplan!’ одной из самых страшных сцен спектакля. А собственно артистам хора Баварской оперы, совершившим вокальный подвиг – петь лежа, не видя дирижера, при этом отменно звучать, не расходясь с оркестром и Прециозиллой (Надя Крастева), можно только искренне аплодировать.

Прециозилла имеет второе лицо – Курра. Эту партию исполняет другая артистка (Хайке Гротцингер), и это неспроста: попав в мир хаоса, она меняется как личность, выбирает не логос, но бесконечную войну. Ее антиподом оказывается фра Мелитоне (Ренато Джиролами), в условиях разрушения космоса оставшийся верным кресту и оттого кажущийся «на стороне» хаоса сияющим светлым пятном, а вовсе не комическим персонажем в тени Падре Гуардиано.

Виталий Ковалев в роли Маркиза Калатравы/Падре Гуардиано убедительно представил персонажа как функцию, добросовестно выполняющего обязанности охранять порядок и разумное мироустройство. На протяжении всего спектакля его вокальные характеристики совпадали с актерской задачей: быть оплотом стабильности, а в отдельных сценах – в финале дуэта с Леонорой ‘V’assisterà il Signor – Mi perdonò il Signor’ и в дуэте с Мелитоне (‘Del mondo i disinganni, l’assidua penitenza…’) – Ковалев очаровал бархатным глубоким звучанием нижних нот.

Йонас Кауфман начал свою партию напряженно, но уже во втором выходе, ответственнейшей арии 3 акта, артист оправдал все ожидания. И если в первой сцене актерская составляющая заметно доминировала над вокальной, отчего дуэт с Леонорой был почти нарочито диссонирующим, то во второй части спектакля вокальные краски заиграли наравне с актерскими.

Людовик Тезье, исполнивший роль дона Карлоса ди Варгаса, оказался, увы, самым слабым звеном премьеры. Несмотря на теплый прием зала, артист не порадовал ни кантиленой в арии ‘Urna fatale’, ни темпераментом в дуэтах с Альваро, а песенка ‘Son Pereda, son ricco d’onore’, обыкновенно один из «хитов» оперы, прозвучала, скорее, досадным недоразумением.

Настоящей жемчужиной спектакля стала Аня Хартерос. Так же, как и ее героиня, Хартерос буквально держала на себе мир спектакля. Бурные овации вызвал не только глубокий, до мелочей – от походки до поворота головы – проработанный актерский образ, но и практически безупречный вокал: яркое, насыщенное эмоциями, и вместе с тем полное нюансов исполнение партии.

Премьера «Силы судьбы» Мартина Кушея не случайно состоялась под Рождество. Его мрачная и совершенно не праздничная атмосфера может показаться неуместной, однако в действительности тематика смерти и возрождения мира, нарушения хаосом границ космоса, попыток сил хаоса уничтожить миропорядок и перерождения космоса на новом уровне – это именно то, зачем люди испокон веков отмечали наступление нового года.

Татьяна Белова, Ая Макарова

Автор фото — Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru