В завершение года Верди декабрьская афиша Мариинского театра была весьма и весьма щедра на оперы маэстро из Буссето. На музыкальном пространстве России разнообразие вердиевского репертуара Мариинки, безусловно, – вне конкуренции. Так, в последний месяц ушедшего года на одной из трех сцен театра можно было увидеть старые постановки «Травиаты» и «Риголетто», «Бала-маскарада» и «Макбета», а «Аиду» – даже в двух версиях: на исторической сцене и в Концертном зале театра. Наряду с этим также можно было услышать знаменитый вердиевский «Реквием», посмотреть «Дона Карлоса» в постановке прошлого сезона и посетить официально анонсированную в качестве премьеры обновленную сценическую версию «Отелло». Наконец, – и это самое главное, – 27 декабря на сцене «Мариинский-2» состоялась долгожданная премьера «Трубадура».

Несмотря на то, что даже и без него в сегодняшнем репертуаре Мариинки – одиннадцать (!) опер Верди, премьерного «Трубадура» в постановочной коллекции театра явно не хватало.

Сценическое воплощение этого безусловного шедевра, созданного Верди на весьма запутанное романтически мрачное либретто Каммарано, выпало из репертуара главного музыкального театра Санкт-Петербурга на весьма большой период его новейшей истории: во всяком случае, на отрезок времени, связанный с фигурой Валерия Гергиева в качестве бессменного художественного руководителя труппы, – уж точно! В силу этого, вариантов относительно музыкального руководителя и дирижера новой постановки просто не было и быть не могло. Однако на сей раз, в отличие от малорезонансного прошлогоднего «Дона Карлоса», маэстро Гергиев решил сыграть по-крупному, достав из своего творческо-руководящего рукава сразу два беспроигрышных козыря.

Первый козырь – приглашение в качестве режиссера-постановщика выдающегося мэтра итальянского оперного театра Пьера Луиджи Пицци. Второй – ангажирование на главную сопрановую партию Анны Нетребко – всенародной любимицы, певицы, находящейся сейчас на непростом «драматическом» распутье своей карьеры, связанном с отказом от лирического репертуара и решительным переходом на партии пока лирико-драматических, но впоследствии – и полноценно драматических героинь. Понятно, что для широкой публики именно второй козырь и должен был сыграть решающее значение.

Творчество Пицци живейший интерес вызывало во мне всегда, но в последнее время интерес к нему заметно активизировался благодаря тому, что этот уже весьма почтенного возраста мэтр вдруг неожиданно интенсивно начал ставить и на бывшем постсоветском пространстве – не просто ставить, а каждый раз с новой силой удивлять неиссякаемостью своего интеллектуального художественного потенциала.

Старт этому «циклу» был дан в прошлом сезоне, когда на Новой сцене Большого театра России Пицци поставил «Сомнамбулу» Беллини. Постановка «Аттилы» Верди на сцене театра «Астана Опера» стала впечатляющим продолжением: в той премьере были заняты солисты Мариинского театра, а за дирижерским пультом первого спектакля уже стоял не кто иной как Валерий Гергиев. Под занавес ушедшего года российский дирижер и итальянский режиссер встретились вновь: для Пицци сцена «Мариинский-2» в Санкт-Петербурге стала еще одной новой площадкой в собственной коллекции мировых оперных сцен. Своим режиссерским подходом Пицци не разочаровал и на этот раз, но необходимо сказать, что и второй творческий козырь этой премьеры, вопреки моим ожиданиям, выстрелил в ней не менее убедительно.

На должном уровне профессиональной планки оказалась не только вокально-драматическая интерпретация партии Леоноры, предъявленная Анной Нетребко: весь музыкальный уровень спектакля, в целом, предстал на редкость впечатляющим. Скажу более: нынешнюю постановку «Трубадура» следует признать заслуживающей пристального внимания как едва ли не самую удачную из всех дирижерских интерпретаций Валерия Гергиева, связанных с операми Верди и слышанных мною когда-либо в Мариинском театре. Конечно, и Анне Нетребко, и другим певцам, и оркестровому звучанию во многом помогала «умно» настроенная и отрегулированная акустика новой сцены: внимать в ней музыке Верди было одно сплошное удовольствие, а сама акустика сцены «Мариинский-2», очень грамотно «сделанная» с помощью чудес звукотехники XXI века, – весьма показательный пример достижения подлинного результата! Понятно, что музыкально-вокальный аспект оперной постановки и есть то главное, ради чего она, вообще, всегда затевается, но к нему мы обратимся после разговора о самой постановке.

Парадокс и притягательность спектаклей Пицци заключается в том, что они, с одной стороны, всегда предсказуемы, а с другой – вечно новы и утонченно изобретательны. В своих работах Пицци, как правило, выступающий триединым «архистратигом» – режиссером, сценографом и художником по костюмам – никогда не стремится к чрезмерной монументальности и помпезности. И обсуждаемый «Трубадур» – не исключение, несмотря на то, что испанско-цыганская «этничность» этого сюжета повод для постановочной пышности могла бы дать вполне обоснованный. На сей раз в команду Пицци в качестве второго сценографа входит Массимо Гаспарон, постоянный ассистент режиссера, в качестве художника по свету – Винченцо Рапони, а в качестве хореографа – Эмиль Фаски. Роль последнего за отсутствием в этой опере танцев как таковых сведена к постановке пластики и массово-батальных сцен – и с этой задачей, встающей перед артистами балета и миманса, он справляется вполне успешно.

Для Пицци всегда характерно то, что он воплощает на сцене даже не спектакль, не сюжет, а саму партитуру, поэтому на сей раз в его «Трубадуре» так завораживающе зримо и оживает зловещий музыкальный ноктюрн, но, благодаря масштабу художественной личности режиссера и его отменному вкусу, этот ноктюрн оказывается однозначно в просветленных тонах. С открытием занавеса недвусмысленная космическая пустота сценического пространства ночи немного озадачивает, но уже в первой картине, в которой рассказ Феррандо служит экспликацией предшествующих событий, Пицци прибегает к своему излюбленному приему «цветовых» пятен: не к пестроте и мелкой отделке, а к монохромной выдержанности деталей абстрактных, лишь стилизованных под эпоху костюмов. Красные плащи воинства Графа ди Луна, красный цвет ансамбля костюмов других персонажей и элементов сценографии спектакля – это цвет огня, пожара, костра, выступающего главным символом одной из самых загадочных и драматичных опер Верди.

Первоначальную пустоту сценического пространства Пицци постепенно наполняет очень простыми, пожалуй, даже до наивности простыми, но в то же время весьма емкими деталями. И вот уже на пустой черной сцене – а по сюжету это «покои» Леоноры во дворце Альхаферия – появляется одинокая кровать с балдахином. Лишь три деревца, озаренные лунным светом, служат декорацией сцены первого открытого противостояния Манрико и его соперника за обладание руки Леоноры – Графа ди Луны. Поднимающийся планшет сцены в следующей картине открывает двухуровневое (и вновь абстрактное) пространство горного пристанища цыганского табора. Легкая модификация – и сценографические конструкции этой картины уже предстают местностью перед вратами монастыря, за стенами которого хочет навсегда укрыться Леонора, думающая, что ее возлюбленный Манрико погиб. Финал этой картины – еще одно прямое противостояние Манрико и ди Луны, не оканчивающееся ничьей победой, и Пицци удается решить его в качестве весьма изысканной театральной фрески, решить по принципу ярко харáктерной психологической «хореодрамы с пением».

После антракта, делящего оперу пополам (два акта – до, два – после) огонь как элемент декоративно-сценографического наполнения спектакля присутствует уже явно – видеографически. В этом огне солдаты в лагере Графа хоронят павших, а в сценографии картины появляется еще один новый элемент – стилизованное надгробие с христианским крестом. Как агнец Божий на заклание, на эту Голгофу вдруг неожиданно восходит Азучена, пойманная людьми Графа. Эта сцена довольно сильна и метафорична, ведь в ней старая цыганка словно предстает первой жертвой всей оперной трагедии, хотя в отмеренных рамках оперного повествования смертный удел уготован лишь двоим: сначала – принявшей яд Леоноре, а затем – Манрико, казненному, как оказалось, своим родным братом.

Практически всю следующую картину любовная идиллия Манрико и Леоноры, укрывшихся в замке Кастеллор, находится в состоянии апогея: сценографически это подчеркивается практически тем же самым балдахином в спальне. Лишь в момент стретты Манрико, полного решимости спасти свою мать, в этой картине на видеозаднике вновь вспыхивает огонь – и становится очевидно, что на сей раз объятья пламени предназначены уже для главного героя.

Абстракция двух последних картин – пленэра перед тюремной башней дворца Альхаферия и темницы в этой башне – предстает наиболее «реалистичной» из всех картин оперы, и ее ночной сумрак, «всполохи красного» нарочито явно уже не тревожат. Еще не наступила кровавая развязка, но, кажется, что всё самое страшное уже случилось: режиссер, дойдя до «точки невозврата» и словно намеренно выпуская нить спектакля из своих рук, просто дает случиться неизбежному, дает зрителю возможность безотчетно унестись вслед за музыкой...

В воздухе постановки это «висит» настолько отчетливо, что на финальных тактах оперы зрительское восприятие однозначно попадает в резонанс мощнейшего катарсиса. В этот момент четко понимаешь, что спектакль состоялся на все «двести процентов», а итальянская опера справила свой величайший триумф, благодаря ее невероятно тонкому, умному и деликатному режиссерскому прочтению. Многие в постановках Пицци склонны отдавать должное лишь его сценографическим находкам, ибо когда-то свой путь на сцене оперного театра он начинал именно как сценограф. Но любой из спектаклей Пицци красноречиво свидетельствует – те, кто так думает, лукавят. Режиссерские мизансцены и этой его постановки настолько точны, действенны и продуманны, а актерские работы настолько впечатляют своей драматургической целостностью, что свой триумф итальянская опера испытывает, пожалуй, дважды…

Нет, всё-таки, трижды, если музыкальной стороны этой постановки, о которой мы сказали лишь тезисно, коснуться, наконец, более пристально. Анна Нетребко, конечно же, пока затемняет звучание своего голоса явно искусственно, но, надо признать, делает она это на редкость интересно, сочно и «аппетитно вкусно». Мой предварительный скепсис в отношении интерпретации певицей партии Леоноры был основан на впечатлениях от ее совместного с Дмитрием Хворостовским концерта на Красной площади в Москве летом ушедшего года: среди прочего утяжеленного для привычного амплуа певицы репертуара на том концерте прозвучал и дуэт из четвертого акта вердиевского «Трубадура». Тогда в этом номере певице просто, что называется, «не хватило голоса», не хватило необходимой драматической аффектации. На сцене «Мариинский-2» ситуация была кардинально иной, и о том, что это будет именно так, можно было догадаться уже по немало впечатлившей выходной арии Леоноры в первом акте.

Упомянутый дуэт с Графом ди Луна непрост еще и тем, что он звучит сразу после большой сцены Леоноры, открывающей последний акт. К тому же в спектакле исполняется не только ария и «реквием» с хором, но и финальная кабалетта, первые строфы которой, выложившись на арии и «реквиеме», певица поет, как бы аккуратно примериваясь к непривычной для себя драматической подвижности звуковедения в быстрых темпах, но, почувствовав уверенность, завершает сцену вполне убедительно. Надо отметить, что, смело бросившись в омут драматического репертуара, Нетребко не опускает и повторов быстрых частей ни в этом, ни в первом акте. В стилистическом плане проблемы пока остаются, и, в первую очередь, исполнительнице надо еще серьезно работать над развитием нижнего регистра, но партия Леоноры в том виде, в каком она была представлена на премьере, это уже далеко не эрзац, а вполне профессиональный вокальный портрет – срез драматически исходного уровня.

На партию Манрико выписали солиста Театра оперы и балета им. А.А. Спендиарова Ованеса Айвазяна. В знаменитой стретте третьего акта его холодно-плоское «героическое» звучание предстало вполне удачным, а финальная фермата прозвучала если и не абсолютно совершенно, то вполне достойно. И всё же из-за недостатка отделки вокальных нюансов, а также отсутствия теплоты и пластической мягкости тембра, голос певца в лирико-драматической кантилене убеждал мало. Зато на редкость выразительными и стилистически грамотными исполнителями предстали Владимир Феляуэр в партии Феррандо и Владислав Сулимский в партии Графа ди Луна. Последний в такой музыкально благодатной для любого баритона роли явился просто настоящим откровением, и, прежде всего, поразило то, что голос певца звучал очень свободно, легко и естественно проникновенно, совершенно «не задавливаясь наверху».

Невероятно «модная» и успешная на сегодняшний день Екатерина Семенчук в партии Азучены весь свой второй ударный акт (песня, рассказ и большой дуэт с Манрико) провела чрезвычайно эффектно, показав и роскошный сильный голос, и удивительно зрелое актерское мастерство. Из общей картины благополучия явно выбивались лишь пронзительно резкие высокие ноты в ее стретте третьего акта, а в последнем дуэттино с Манрико непонятные эксперименты певицы с тембральной звучностью привели к тому, что ее голос звучал, как «растерявшееся» сопрано.

Однако в день премьеры принципиально не растерялись ни оркестр, ни хор (ансамбль солистов Академии молодых оперных певцов), хотя между ними расхождения в быстрых пассажах всё же иногда проскальзывали. Досадные случайности? Возможно… И всё же – главным достижением стало то, что в творческом тандеме с певцами, музыкантами и режиссером маэстро в этот вечер делал настоящую итальянскую оперу, а не какую-либо иную…

Автор фото — Наташа Разина / Мариинский театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru