Дискуссионная статья Юрия Димитрина «Опера на операционном столе», опубликованная недавно на нашем сайте, вызвала большой резонанс. В ней известный драматург, писатель и педагог поднял животрепещущий вопрос о проблеме «авторской режиссуры» в оперном искусстве.

Продолжая и развивая эту тему, мы предлагаем вниманию читателей интервью «ученика с учителем». Студентка Санкт-Петербургской Театральной академии Софья Журавлева, прослушавшая уникальный для художественных вузов курс Ю. Г. Димитрина «Драматургия оперного либретто», беседует со своим педагогом о перспективах развития оперного жанра.

С. Ж. Статьей «Опера на операционном столе» вы начали дискуссию о сегодняшней режиссуре музыкального театра. В последнее время это своего рода лейттема ваших размышлений. Главную проблему современной оперы вы видите в беспредельном произволе постановщиков?

Ю. Г. Есть, конечно, и другие проблемы. Но эта – наиболее актуальна и опасна. Да, именно она становится главной темой в моих статьях и в моих тяжелых думах об оперном жанре. Не так давно мною обнаружена целая система высказываний об опере Юрия Хатуевича Темирканова. С большой радостью я понял, что являюсь его единомышленником во всем, что касается «режоперы». Словечко это звучит иронично, и даже с некой издевкой, но есть и вполне респектабельное название этого явления – «авторская режиссура».

Авторская режиссура (согласен с Темиркановым совершеннейшим образом, полностью и безоговорочно) губит оперу как жанр. Она его убийца. Спорить с этим бессмысленно. Впрочем, в этих утверждениях есть некий аспект, который может поставить всех нас в тупик. Предположим, жанр, убитый режиссерами, скончался – ну и что? Почему мы должны так суетиться? Мало ли жанров умирало? …Интересно, что думают по этому поводу пропиаренные деятели «режоперы» – они к смерти жанра стремятся или это их пугает?

Передо мной лежит ваша недавно вышедшая книжка «"Кармен" в первый раз» о судьбе оперы «Кармен». И в завершении последней главы – «После "Кармен"» – есть впечатляющие рассуждения на эту тему:
«И пусть вас, читатель, не смущает название этой главы: «После "Кармен"». «После премьеры "Кармен"» – было бы, конечно, точнее, ибо что будет со всеми нами после «Кармен» предсказать невозможно. Ясно только, что это будет время «после культуры». О причинах этого «После», если оно наступит, задумываться страшновато. Исчезнут оперные голоса? Оперные театры превратятся в бизнес-клубы? Разнузданность режиссуры, превратившая «драму через музыку» в «музыку под драмой», разрушит жанр? Победит всеобщая рок-истерика, шариат? Все может быть. Но было бы справедливо – случись эта эпоха «После», – чтобы на театральной тумбе перед завершающим спектаклем последнего оперного театра красовалась бы ярко раскрашенная в испанские цвета афиша: «"Кармен" – в последний раз».

Да, таково мое отношение к опере. У других оно иное. Наплевать ли нам на исчезновение жанра или не наплевать? Мне не наплевать. А какому-нибудь моему оппоненту наплевать и забыть, особенно если он целиком погружен в массовую культуру. А ведь в ней талантливые люди тоже есть. И их влияние на театр более чем очевидно.

Вы имеете в виду Ллойд-Уэббера, Элтона Джонса, Тима Райса – деятелей мюзикла?

Да, я говорю о мюзикле. Кстати, вы заметили, что в мюзикле никакой «авторской режиссуры» нет и в помине. И никогда не было. Мюзиклу эта режоперная ржавчина, разъедающая в угоду постановочной концепции авторские идеи, совершенно чужда. Она там невозможна. И ясно, почему.

Некая фирма, агентство (возглавляемые, как правило, композитором, автором мюзикла), готовит мюзикл к мировой премьере. Сложнейшая, подчас мучительная постановочная работа – продюсер, режиссер, дирижер, сценограф, балетмейстер, кастинг, актеры – базируются на нешуточных финансовых затратах, обеспечивающих всю эту армаду. Экономические риски здесь огромны. Творческих (из-за возможного несогласия авторов с постановщиками) – никаких. Все, что представлено на мировой премьере мюзикла, многократно обсуждено, додумано и одобрено авторами. А дальше? Дальше любые изменения, любые режиссерские попытки «улучшить» произведение и спектакль – это юридическое нарушение творческих и экономических условий фирмы, заключившей с вами соглашение о постановке и эксплуатации мюзикла на ваших сценах. Язык оригинала – забыть! Перевод должен быть точным – проверим! К музыке, оркестровке, мизансценам не прикасаться! Присланный фирмой режиссер повторит на вашей сцене проверенный успехом премьерный спектакль.

Вся эта система, строго говоря, не слишком полезна для развития театра. В ней даже самые глубокие и яркие мюзиклы не прирастают режиссерскими идеями. Но, кроме самих режиссеров, винить в этом некого. Это их «режоперные» устремления смертельно напугали авторов. И, видимо, только этот путь, по которому развивается мюзикл, способен спасти спектакль (и творчески, и финансово) от метастазов современной авторской режиссуры, заражающей раковыми клетками всё новые и новые постановки. Изо всех жанров, бытующих ныне на музыкальных сценах, – мюзикл единственный, кто тотально защищен от режиссерского произвола. И это внушительная оплеуха «режопере», кажущейся несокрушимой мировой тенденцией.

Но «режопера» все же наводняет театры. В чем тут причина?

Здесь, конечно, не только режиссеры виноваты. В дискуссии вокруг статьи «Опера на операционном столе» появились несколько публикаций на тему более общую, чем ситуация в опере. Там речь идет обо всем архипелаге искусства и культуры сегодняшнего мира. Почва для возникновения авторской режиссуры – есть. Почва объективная. И деятели «режоперы» здесь нашли свою нишу и не собираются ее отдавать, в том числе и авторам классики.

Вы выступаете против мировой тенденции. Вам не боязно? Надеетесь ее победить?

Бояться тут нечего. Другое дело, насколько это мое «против» может изменить ситуацию. Да, приходится обличать и высмеивать мировую тенденцию в режиссуре. Но дискуссия, которая развернулась вокруг упомянутой вами статьи, говорит о том, что, во-первых, моя точка зрения имеет мощную армию сторонников, а во вторых… появляются какие-то основания (пока не слишком отчетливые), чтобы утверждать: эта мировая тенденция идет на спад. И основной причиной, ограничивающей авторскую режиссуру, убирающей ее с оперных подмостков, становится экономика оперы.

Люди ходят на спектакль классики, поставленный адептами «авторской режиссуре», однократно. Многократное посещение таких спектаклей трудно себе представить. А без этого классика – обуза для кассы театра. Таким образом, директора театров (как свидетельствуют многие знающие оперный театр Европы люди), уже при первых договоренностях с режиссером обуздывают его «режоперные» новации: «Эта постановка должна быть для многократного посещения, а не для бума на премьере с вашими дружками-журналистами, которые обеспечивают вас пиаром. Мы, директора театров, обеспокоены. В Метрополитен-опере посещаемость снизилась на 15% благодаря вашим фокусам, господа режиссеры».

В дискуссии вокруг вашей статьи и оперы вообще часто звучат слова о том, что режиссерам не хватает достойного, отражающего сегодняшние реалии оперного материала. И они бросаются на переосмысление классики. То есть проблема не только в порочности современных постановок, но и в отсутствии современной оперной музыки. Так ли это?

Этот довод приводится довольно часто. На мой взгляд, он недостаточно серьезен. И вот почему. Пишется много современных опер, но ставятся они редко. Такое впечатление, что их качество не устраивает публику. Кощунственно утверждать, что качество это низкое. Но оно пока недостаточно для того, чтобы окупить постановку. Пока. Должно пройти время, покуда это недостаточность исчезнет. Но пока так. Театр тоже индустрия. Если ты ставишь спектакль на два-три показа – ты прогораешь.

Есть целый пласт опер гениев ХХ века – А. Берга, С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Б. Бриттена – которые ставятся гораздо чаще, чем оперы наших современников, но публика и их знает недостаточно. Она далеко не всегда поощряет их своим вниманием и продолжает восторгаться золотым веком оперы – девятнадцатым. С позиции большинства зала в этих операх нет или почти нет того, что в операх Верди, Пуччини, Чайковского публика привыкла называть мелодией. Музыка усложнилась, стала более инструментальной, она не дает прежней возможности певцам царить в опере. В нашем веке они по-прежнему царят в классических операх (если их не «одергиавает» авторская режиссура). В нынешних же, по стойкому убеждению большинства публики (а иногда и певцов), «петь нечего».

На днях я слушала в Мариинке оперу Александра Смелкова с вашим либретто «Братья Карамазовы». Споры об этой опере как будто бы отшумели давно, но мне кажется, стоит к ней возвратиться. Эта опера нашего современника не только выжила, но и стала репертуарной. Она идет пятый сезон. В этом году она шла трижды – для Мариинского театра это немало, там репертуар огромный, и не все классические оперы, к сожалению, идут хотя бы раз в год. А здесь – аплодисменты после каждого номера, в финале пятнадцатиминутные овации. В этой опере, кстати, и петь есть что. У каждого персонажа есть вполне выразительные вокальные монологи.

Это был 18-й спектакль «Братьев Карамазовых». Далеко не всегда они проходили с аншлагом. Убыточными они не были никогда, на 60-70 процентов зал заполнялся. Но в этом году все три спектакля собирали полный аншлаг. Аншлаги на современной опере XXI века в зале на полторы тысячи мест. Этого как бы не может быть. Но было. Трижды подряд.

Я полагаю, что объяснение здесь простое. Музыка Александра Смелкова умеет добираться до сердец в оперном зале. Я как-то высказал одному музыковеду эту мысль. А он, обвиняя эту музыку в недостаточных новациях, ответил мне так: «Современная опера не обязана добираться до сердец слушателей. У нее другие задачи». Если у нее другие задачи, стало быть, наши доморощенные авангардисты (в дни премьеры выливавшие на новую оперу ушаты грязи) должны забыть дорогу на оперную сцену. Они ей ничего предложить не могут. Александр Смелков предложил. И его предложение востребовано.

Если публика с таким энтузиазмом встречает оперу, если «Карамазовым» сопутствуют аншлаги, значит, и постановка ее талантлива. Тем не менее о режиссуре «Карамазовых» в дни премьеры был такой отзыв: «Режиссуры в спектакле просто нет».

Чего только не писалось об опере в дни премьеры. Число откликов в интернете достигало нескольких сотен. Разброс мнений был колоссален. Писалось даже, что Валерий Гергиев ошибся, поручив оперу такой сложной тематики именно этому композитору. Сейчас правота и дальновидность Гергиева совершенно очевидна.

О режиссуре писалось разное, в том числе и то, что вы цитируете. Я с этим мнением не согласен. И у меня есть мощные союзники в этом «несогласии» – аншлаги и аплодисменты почти после каждого номера. Публика входит, «влезает» в проблемы сюжета, поступки героев оперы. Этого без участия режиссера добиться невозможно. Если публика так реагирует, значит, и постановщики способствовали тому, чтобы «притащить» ее в эту «МузыкуНаЛибретто». И я во многом постановщику Бархатову благодарен. И сценографу Марголину тоже – ведь его вращающийся дом Карамазовых, на мой взгляд, редкой замечательности находка.

Раньше я катил огромную бочку на Василия Бархатова. Теперь я на него качу маленький бочоночек. Такую же бочку я раньше накатывал на Зиновия Марголина, замечательного сценографа, мастера. С течением времени эта бочка превратилась в моем сознании во внушительную железнодорожную цистерну! Сейчас мне представляется, что именно художник-сценограф в сценах с Великим инквизитором капитулировал перед романом, либретто и оперой и навязал свою волю всем остальным. Он сценографически не обеспечил место действия сцен с Великим Инквизитором – Севилью. Он засунул его, католика, – в русский, православный Скотопригоньевск.

Стало быть, вы не отрицаете – конфликт с режиссурой у авторов был.

Не отрицаю. Что касается событийных сцен Скотопригоньевска – они, на мой взгляд, поставлены в «Карамазовых» от «хорошо» до «замечательно». И этого, конечно, не может не замечать публика. В четырех сценах, касающихся Великого Инквизитора (и только по этому поводу авторы и постановщики конфликтовали друг с другом), авторская идея контрапункта Севилья – Скотопригоньевск была постановщиками разрушена.

Здесь, однако, стоит признать вот что. В процессе постановки не было сокращено или перекомпановано ни одного фрагмента, ни одной фразы, такта. И второе. Обычно «режоперные» деятели превращают оперу в «неоперу». Об этом моя статья «Опера на операционном столе». Поставленная Бархатовым и Марголиным опера «Братья Карамазовы» к этой статье не имеет отношения, опера осталась оперой. Даже исказив идеи авторов романа и оперы, режиссура не слишком разрушила эмоциональную часть музыки, звучащую в этих искаженных сценах. Великий инквизитор «живет» в Скотопригоньевске. По смыслу это нелепо, сценически невнятно, отношения не имеет ни к Достоевскому, ни к либретто, духу музыки не следует (в ней есть католические мотивы). Букве? Музыкальная эмоция учитывается. И в нее постановщики «вклеили» свои капитулянтские идеи. Нелепо. Невнятно. Но то, что происходит на сцене с тем, что слышит публика, в яростную борьбу не вступает. Вообще, вспоминая постановочную эпопею «Карамазовых», я прихожу к выводу, что наше с постановщиками «перетягивание каната» таило в себе немало поучительного. И требует отдельной новеллы. Собираюсь эту новеллу, этот «поучительный мемуар» написать.

В недавнем интервью Смелков сообщил, что грядет опера «Идиот» с вашим либретто. Долго ли нам ждать ее появления?

Смелков ее вот-вот завершит. Либретто закончено давно, но музыки целиком еще нет. Говорить обо всем этом рановато. Подождем композитора.

«Карамазовы» выжили. А какова судьба оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» на сцене Большого театра? Шумная была премьера.

Шум там возник не из-за оперы, а из-за бездумной выходки Государственной Думы: «не допустим скабрезное либретто В. Сорокина, которое мы не читали, до священной сцены Большого театра!» Никакой скабрезности, как выяснилось, в либретто не было. Но опера, насколько я знаю, сошла лет шесть назад после четырнадцатого спектакля. Музыка Десятникова мне нравилась. Но сопереживать в этой опере было некому. Это грехи либретто, оно так построено. Владимир Сорокин хороший писатель, но его неумелость в либретто не позволяет надеяться на успешность произведения.

Вот еще что важно. Некоторые защитники классики от авторской режиссуры говорят так: вы, господа режиссеры, на современных операх делать свои нелепые выкрутасы можете, но классику не трогайте! Ничего себе! Почему в отношении современных опер эти «выкрутасы» имеют право на жизнь? Режопера – везде безнравственна, и в классике, и в малоизвестном произведении. К тому же во всех неизвестных произведениях (в классике другое) любой режиссерский волюнтаризм воспринимается публикой как авторский текст, а не как режиссерское вмешательство. И автора спрашивают: «Ах, ты, такой-сякой, что за нелепость ты здесь написал? Это же ни в какие ворота…» И получается, что режиссер оклеветал автора. Поэтому «режопера» (если вы, господин режиссер, человек нравственный, вы это признаете) везде бесстыдна, и в работе с современными операми, и с операми ХХ века, и, тем более, с классикой. «Карфаген должен быть разрушен!» Вот моя точка зрения на этот счет.

Всё, что вы говорите, обращено к режиссёрам с надеждой на их нравственность? По-вашему, отношения режиссёра с произведением во многом дело его личной совести?

Совершенно верно сформулировано. Понимаете, искажать автора, делая вид, что автор (он и только он значится в афише) не искажен – безнравственно. Этим занимаются постановщики новых, и малоизвестных опер. В классике другое, там ясно, кто что понапридумывал – там режиссура сочиняет истории, выходящие за рамки партитуры, и музыка перестает быть основным средством художественной выразительности. Она не про то, что мы видим на сцене. И в результате режиссерская концепция (если она выходит за рамки партитуры) – это средство убийства жанра. Музыкальный театр с ее помощью перестает быть музыкальным. Ну, а убийцу называть нравственным человеком, согласитесь, как-то неловко.

Но почти всегда можно сослаться на то, что эмоционально музыку одни воспринимают так, а другие иначе, а для третьих она вообще не важна, потому что главное – «интеллектуальная работа».

По поводу классиков вряд ли можно так говорить. Там эмоция музыки вполне определенна. Нюансы, конечно, и в классике могут быть. В случае с современными операми – сложнее. О них, может быть, так и можно сказать. О классике – вряд ли.

Осуществляя переработки либретто классических опер, я всегда придерживался правила: что бы я ни придумывал, какую бы концепцию по обновлению либретто ни изобретал, какими бы еще не раскрытыми его резервами ни пользовался, всё, что я делаю, должно быть спрятано за музыкой. Если я пишу фразу, и она выражает, условно говоря, «скорбь №14», а у композитора, как выясняется, в этой строке «печаль №9» (а откуда берется это уточнение, – его формирует постигаемая мноюмузыка), я не прав. Это разные эмоции. Надо переделывать, чтобы добиться полной идентичности. Поэтому мои обновленные либретто классики иногда используется театрами. Они не вызывают отторжения ни у певцов, ни у публики.

А у режоперных деятелей этого приоритета эмоций, диктуемых классической партитурой, нет. Им это не важно. В откликах на мою статью «Опера на операционном столе» одним из читателей написано так: «Черняков ненавидит оперу». Следующий читатель прибавляет: «Причем люто». Да, впечатление от спектаклей этих режиссеров именно такое: люто. И кроме того они считают, что их идеи интереснее, чем идеи великих классиков. Эдакий нарциссизм. «Я тут поставил поинтересней, чем это Чайковский задумал. Что, собственно, мне Чайковский? Предлог для самовыражения. А также хорошая возможность пропиариться на скандале. Я отныне автор! И не только спектакля автор, но и соавтор произведения. Вхожу в вечность.»

Вот фрагмент одной из рецензий на «Братьев Карамазовых»: «Либреттист видит свой спектакль, композитор – свой, не всегда тождественный, но их работа заканчивается, когда на бумаге под либретто и партитурой поставлена последняя точка. Режиссер же создает произведение, существующее по другим законам, и оно никому никогда не будет соответствовать или подчиняться, потому что просто не сможет (при всем желании), потому что это другой тип текста…»

Я знаю эту цитату. И уже отвечал на нее в статье «Право на бесчестье». «Нет, дорогие мои. Если режиссеры – нравственные люди, они найдут и желание, и возможность соответствовать и подчиняться хотя бы общим нравственным законам. Обязаны найти. Иначе это негодяйство». Внедрять в произведение свои, подчас ненавистные автору идеи, и делать это под фамилией автора – это не что иное, как заниматься клеветой на произведение. Автор не писал того, что ради самовыражения под фамилией автора представил публике режиссер.

Это о режиссуре современного произведения. Если же говорить о постановке классики, эти слова рецензента вообще не имеют никакого отношения к сути дела. Пожалуйста, ставьте классику любым языком, пользуйтесь любым типом текста. Но если ваша концепция не вмещается в авторскую партитуру – вы убийца оперы как жанра. И, кстати, при этом ваши надежды на пиар и славу концептуалиста тоже благородством не пахнут.

Есть еще одна кокетливая поза подобных режиссеров. «Я художник и не могу себя насиловать. Ставлю так, как диктует мне мое нутро. Иначе ставить не могу». Вранье. Можете. Выступавший на одном из театральных форумов в Екатеринбурге Юрий Александров поведал собравшимся следующую историю. Директор питерского театра просит режиссера: «Сделай мне, пожалуйста, "Синюю бороду", чтобы скандал был». И Александров ставит такой спектакль. Да, какое-то подобие скандала (скорее, некоторого недоумения, которое потом рассеялось) было. Во всяком случае, какие-то цели, поставленные директором, были достигнуты. Проходит сезон-другой, и директор просит режиссера: «А теперь поставь мне красивый спектакль "Продавец птиц".» И Александров ставит «Продавца птиц». Красивый спектакль. До сих пор идет. То есть господам режиссерам не стоит вставать в третью позицию и гордо заявлять. «Ах, я так считаю и ничего я не могу с собой сделать! Не могу иначе!» Кокетливое вранье. Прекрасно можете.

Вы что же, отрицаете и самостоятельность режиссера, и авторство его идей?

Самостоятельность? Ну почему же. Далеко не всегда режиссер получает такого рода «заказ» от директора театра. Самостоятельность, авторство постановочных идей? Да в этом и есть суть режиссерской профессии. Соавторство режиссера с автором произведения? Да, это я отрицаю со всей присущей мне энергией. Он интерпретатор, исполнитель. И, если он вознамеривается стать автором или соавтором классика или современника, это, на мой взгляд, безнравственный поступок.

Музыкальный театр питается творчеством композиторов и драматургов. И искусством интерпретации их творчества. Есть прославленные «блюда», «испеченные» в XIX веке и раньше, которые утоляют наш аппетит и жажду до сих пор. И что театр теряет, если они дойдут до сегодняшней публики без искажения их авторских идей? Самостоятельности режиссера, театра это не уменьшит. Вы, господин режиссер, хотите радикально уйти в сторону от первоисточника и либретто, поставить историю, которая не вмещается в партитуру оперы? Напишите либретто, отражающую эту историю, обратитесь к композитору, пусть сочинит музыку – и ставьте себе на здоровье! Запрета на разную трактовку одного и того же первоисточника не существует. Я из него сделал такое либретто, а другой либреттист сделает иначе. У одного композитора такая «МузыкаНаЛибретто», у другого иная. Мы авторы. Режиссер нас трактует. Он не вправе в нашем произведении навязывать свое «принудительное соавторство», и обязан это помнить как священную заповедь.

Так где же, по-вашему, грань между трактовкой и негодяйством?

Сегодня орудие негодяйства – режиссерская концепция, не вмещающаяся в партитуру. Если же она, сколь угодно радикальная, принимается музыкой и сливается с партитурой произведения, никакого негодяйства здесь нет, а есть талант интерпретатора. Тогда и опера жива.

А если театр пишет на афише, что использует ваше с композитором произведение только как мотив для постановки?

Да, это возможно, если я живой и даю ему на это разрешение. Если я мертвый, то разрешение дают мои наследники. Это вопрос юридический. Но хорошо бы прежде чем подписать такой договор, придумать в нем какой-то пунктик, чтобы как-то проконтролировать, что там понаделал из меня театр, а то – неровен час – из меня такое сделают…

В вашей статье и в книге о «Кармен» вы упоминаете спектакль «Карменсита и солдат» Вл. И. Немировича-Данченко 1924 года. Есть сведения, что современники его не принимали и говорили, что Немирович-Данченко искажает произведение. Как вы к этому относитесь?

Знаете, сейчас мы мало что можем сказать про этот спектакль, потому что мы его не слышали и не видели, и это не восполнить. Я прочел либретто Липскерова к спектаклю Немировича-Данченко. Оно было издано. Такая маленькая книжечка. Я ничего не понял в этом либретто, ну просто ничего. И когда я общался с Львом Михайловым, главным режиссером театра Станиславского и Немировича-Данченко, где-то в конце семидесятых годов, я ему об этом сказал и спросил, что это такое. Он ответил: «Я был на этом спектакле. Он потрясал». Исходя из этого отзыва, сохранившихся рецензий, и снова перечтя либретто Липскерова, я считаю, что это была подлинная «драма через музыку». Через музыку! Новой драмы, под которую музыка запихана, там не было. Крайне важно, что к этому спектаклю поэтом-драматургом было создано новое либретто. Оно учитывало и музыку, и намерения режиссера. И зрители получали для восприятия «цельную вещь», а не спорящих друг с другом музыку и сцену. Такой спектакль «режоперой» быть не может. Судя по рецензиям, это был выдающийся для того времени (а может быть, и для этого) спектакль, который прошел 426 раз. Очень много для тех лет.

В более ранней вашей статье «Право на бесчестье» вы пишете, что когда-то боролись за режиссуру и утверждали, что «музыкант враждебен театру».

Я и сейчас это могу утверждать (это, кстати, идея Вагнера), но сегодня это не актуально. В 60–70-е годы была обратная картина с режиссурой. Театрально опера почти не двигалась. Шаг вправо, шаг влево от авторской партитуры – расстрел на месте. Ты нарушил авторскую волю классиков?! Мы, музыканты, этого не потерпим! Сейчас музыкантам не до авторской воли. Уцелеть бы, выжить при новом владыке-режиссере, гораздо более жестоком, чем прежнее правление музыканта.

В протестах против авторской режиссуры есть, разумеется, и ретроградство. В моей позиции им и не пахнет. Я не сторонник музейной оперы. И поддержу любые режиссерские изыски, если они оставляют место для «драмы через музыку», если они не превращают оперу в «музыку под драмой». И я пытаюсь разобраться, что же все-таки заставляет режиссеров именно таким «режоперным» способом ставить оперу. Пока я не могу найти никаких других побудителей, кроме скандального пиара, скандальной славы и надежды скандально войти в вечность как автор. Вот и всё. Говоря об одном из спектаклей «Онегина» в Германии, Темирканов награждает деятелей авторской режиссуры эпитетами: «тварь», «подлецы», «малограмотные дикари». Я называю их негодяями, не осознающими своего негодяйства.

Какие у вас впечатления от черняковской «Травиаты» на сцене Ла Скала?

Впечатления мои вот какие. Черняков, прочитав статью «Опера на операционном столе» (я на это надеюсь), заплакал от стыда и перед образами дал клятву исправиться. И мы увидели Чернякова на пути к исправлению. А это путь трудный. Опера на этот раз не убита. Живая. В постановке есть некие следы авторской режиссуры, следы – не более. «Гардеробная агрессия» – гардероб современного итальянского истеблишмента с элементами маскарада – как будто присутствует, но в таком виде это опере почти не мешает (и не помогает). Важнее, что Альфред оказывается в опере любителем кулинарии. И иногда на сцене раскатывает тесто скалкой. «Альфред со скалкой» – это как бы символ остатков авторской режиссуры, которые есть в этом спектакле. Сначала показано, как Альфред орудует скалкой, помогая своей любимой готовить завтрак. Потом происходят известные события, Виолетта, поговорив с его отцом, покидает Альфреда. Отец объявляет сыну, что она ушла навсегда. Альфред, осознав это, сначала не может выговорить ни слова, затем бросается ожесточенно кулинарить. Он начинает резать овощи (это мы уже видели в «Жизни за царя», там тоже с огурцами-помидорами была большая мизансцена), резать, резать, смешивать, измельчать – и опять раскатывает тесто. Трагедию разрыва он переживает «через скалку». Это сделано для того, чтобы таким нестандартным способом описать отчаяние героя. Психологически это небезынтересно и даже в чем-то жизнеподобно. Но беда в том, что в это время Жермон поет свою всеми любимую арию, каковая, изнасилованная кулинарным азартом Альфреда, возвращает нам прежнего Чернякова. Вот пожалуй и вся «режопера» в «Травиате». Однако публика Ла Скала этой «мелочи» Чернякову не простила. Когда он (надеюсь, утирая слезы раскаяния) вышел на поклоны, овации были сметены единодушным и всеобщим «Бу-у-у!!».

Вот такой был спектакль. То ли Чернякову не дали следовать «авторской режиссуре», сказав: «Поставите спектакль, на который будут ходить многократно, либо мы обратимся к другому режиссеру». То ли сам Черняков испугался имиджа Ла Скала и юбилея Верди и понял, что это не место для авторской режиссуры. Тут автор – Верди и только он. Спектакль получился в меру консервативным и вполне приличным. И неясно, то ли Черняков режиссер вполне приличный, то ли, вынужденный удерживаться от скандала, он наступил на горло собственной «режоперной» песне.

Современные постановки часто оправдываются так называемым современным сознанием режиссера. И разнобой с музыкой, и отсутствие эмоций, и оторванность смыслов оправдываются тем, что мир таков и ничего не поделаешь.

Это сродни тому, с чего мы с вами начинали нашу беседу. Если мы считаем, что опера гибнет, и ничего не поделаешь, тогда – да, мы признаём разновидность такого сознания режиссера, смиряемся с ним. Но то, что опера в «режопере» гибнет, придется признать. «Драма через музыку» в понятии «режоперы» не существует – там «музыка под драмой» и ничего больше. Драматический спектакль с музыкой в любом драматическом театре – это тоже «музыка под драмой». И в этом качестве она может достигать колоссальных художественных результатов. Но это старый жанр. Ничего нового «режопера» не изобрела.

Вальтеру Фельзенштейну принадлежит прелюбопытное высказывание: «любая постановка должна быть отвергнута, если при этом на первый план выдвигается задача создания интересного спектакля». В последнее время мы в России стали свидетелями трех более чем интересных случаев авторской режиссуры. Это наиболее рельефные, «выдающиеся» спектакли «режоперы», и, думаю, они останутся в памяти российской публики. В Европе – там свое есть. А у нас эта троица с бьющей через край бесцеремонностью в отношении музыки, ее эстетики, ее авторов. Это пики надругательства над оперой, где уже все танковые дивизии «режоперы» двинуты вперед, чтобы, наконец, укокошить ненавистный им жанр! И вместе с ним много чего другого. Все это интересные спектакли. А вы заметили, что если на наш вопрос после оперной премьеры: «ну как?», отвечают: «это интересный спектакль», то сие означает: всё, конец – опера убита.

Первый наш «интересный спектакль» – «Руслан» Чернякова в Большом. Второй – жолдаковский «Онегин» в Питере. Очень даже интересный спектакль – бандитизм в отношении авторов абсолютный. И, наконец, совсем недавний – «Пиковая» в Новой опере Юрия Александрова, ремейк того, что было поставлено в Петербурге более 10 лет назад. И на этот спектакль тоже полно откликов. В рецензировании опер я доверяю только двум изданиям: сайту «OperaNews» и газете «Мариинский театр», но тут я прочел десятка полтора рецензий и не мог оторваться. Очень интересно. Не знаю, прав ли я, но возникло ощущение, что эти три «эвереста» авторской режиссуры на российской сцене создали в нашем сознании некую критическую массу пресыщенности и отторжения, которая надолго остановит экзерсисы «режоперы». Ей ниже уже не подняться. И выше не опуститься. Предел.

Пророчества – неблагодарное занятие. Как, впрочем, и вся наша тема: гибель оперы, гибель культуры, эпоха «После»…

Да, если всему этому история и культура не дадут укорот, говорить об эпохе «после культуры» основания есть. Но мне не кажется, что мы, причитая и скуля, должны покорно наблюдать, как авторская режиссура подстригает великий оперный жанр, словно длинношерстного барана. Мне кажется, что, отвергая авторское рвение этих «пастухов» оперы, мы должны делать всё, чтобы схватить их за руки.

Беседовала Софья Журавлева
Санкт-Петербург. Декабрь 2013

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru