Между Россией и Францией всегда существовали обширные культурно-художественные связи, в том числе и музыкальные. Полагаем, читателям будет интересно узнать о некоторых фактах из этой области, тем более, что они во многом касаются оперного искусства. В беседе, посвященной этой теме, принимают участие два известных французских музыкальных деятеля Андрей Лишке и Жерар Конде.

Для справки:

Лишке Андрей Константинович (род. 1952) – музыковед и педагог, специалист по русской музыке. Член правления Российского музыкального общества за границей. Автор ряда книг по музыкальному искусству. Публикуется в периодической печати.

Конде Жерар (род. 1947) – Французский композитор, музыкальный критик и музыковед. Занимается французской музыкой и оперой. Сотрудничает с газетой «Le Monde». С 2005 Президент Национальной ассоциации Гектора Берлиоза.

Беседа с Андреем Лишке

Вы известны российским коллегам прежде всего как исследователь, пишущий о русской музыке на французском и для Франции. Но Ваша деятельность весьма разнообразна. Расскажите о том применении, которое находит в Вашей жизни образование музыкального историка.

У меня было, можно сказать, несколько жизней, все по-разному вращавшиеся вокруг музыкально-исторической, литературной и просветительской деятельности. Закончив Парижскую Консерваторию по классу музыковедения, я начал работать как музыкальный критик и журналист, писал множество вступительных текстов к дискам и концертам, вел радиопередачи, выступал как конферансье, специализируясь на русской музыке, хотя и вовсе не ограничиваясь ею. Затем я стал художественным руководителем звукозаписывающей фирмы «Le Chant du Monde», которая работала с Россией. Это произошло в 1989 г., в самый разгар перестройки. Было создано совместное франко-русское предприятие «Русский сезон». С русской стороны нашими партнерами стали хорошо известные московскому музыкальному миру Владимир Ковалев и Евгений Баранкин, замечательные люди и мои близкие друзья. Мы записывали преимущественно, но не исключительно, русскую музыку и создали обширный каталог. Для меня это были действительно благословенные времена. Я, потомок русских эмигрантов, вернулся к своим национально-культурным корням! К сожалению, с французской стороны я быстро столкнулся с непониманием и препятствиями административно-финансового характера; французское начальство наделало много глупостей, предприятие стало чахнуть и в конце концов «накрылось». Но как раз в эти годы я работал над книгой о Чайковском, и пребывание в России дало мне возможность работать в доме-музее в Клину, и в Музее Музыкальной культуры им. М.И.Глинки, благодаря помощи Л.З.Корабельниковой, которой всегда буду за это благодарен. Получив звание доктора музыковедения, я через несколько лет начал преподавать в университете города Эври, в южном предместье Парижа, к качестве доцента. В этой должности я состою и по сей день.

Расскажите о Вашей педагогической работе. По какому принципу Вы строите циклы лекций о русской музыке? Я знаю, что во Франции существует практика заказных лекций, причем самыми разными обществами. Расскажите об этом.

Мои университетские лекции вовсе не ограничиваются русской музыкой. Мой курс охватывает общую историю музыки от середины XVIII до середины XX века. Естественно, русская музыка включена. Случалось мне читать и о музыке средневековья и Ренессанса, которой я всегда интересовался. В таких случаях, наряду с Монтеверди, Джезуальдо и Шютцем, я неизменно рассказываю и о демественном роспеве, и о началах русского многоголосия, о чем почти никто во Франции не знает. И конечно о ХХ веке, —Рославце, Прокофьеве, Стравинском, Шостаковиче, а вслед за ними и новой русской школе: об Эдисоне Денисове, которого хорошо лично знал, о Шнитке, Губайдулиной...

Но преимущественно русской музыке я посвящаю свои вне университетские лекции. Меня часто приглашают участвовать в радиопередачах, и особенно читать доклады для всевозможных учреждений и обществ, как государственных, так и частных и самодеятельных. В первую очередь это касается презентаций русских опер, с которыми, кроме Парижа (Гранд-Опера и Опера-Бастий) я изъездил множество французских и швейцарских городов. Вот далеко не полный перечень произведений: «Борис Годунов», «Хованщина», «Демон», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Мазепа», «Иоланта», «Китеж», «Золотой петушок», «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Обручение в монастыре», «Война и мир», «Тиль Уленшпигель (Н.Каретникова)... Помимо этого, множество лекций были посвящены самым различным аспектам русской музыки, в первую очередь церковному пению, которым я много занимался и всегда стремился пропагандировать во Франции, — от самых азов (знаменный роспев, первое многоголосие XVI века) до творчества композиторов конца XX века (например, замечательные мужские духовные хоры моего близкого друга, покойного Николая Каретникова, звукозапись которых, как и его опера «Тиль Уленшпигель», были выпущены мною в «Русском сезоне»).

Вы один из немногих, кто может с полным основанием, максимальной осведомленностью и духовным проникновением рассказывать о русской музыке на французском языке сегодня. Расскажите о Ваших книгах.

Я уже говорил о моих книгах о Чайковском. Хронологически они не первые на французском языке, но смею думать, первыми вышли за рамки легкой популяризации, так как основаны на материале первоисточников. В 2006 году я опубликовал «Историю русской музыки, от истоков до Революции» (существует книга, посвященная следующему периоду, т.е. советской музыке, моего бельгийского коллеги Франца Лемера «Русская судьба и музыка»). Для меня было особенно важно сделать полный обзор эволюции русской музыки на фоне истории России, в частности XVI-XVIII веков. О началах русского церковного многоголосия, о партесном пении, о петровских кантах, на французском языке почти ничего не существовало. В книге около 800 страниц, и Глинка появляется лишь на 217-й! Отдельные главы, кроме композиторов и музыкальных форм, посвящены исполнительским школам фортепиано, скрипки и виолончели, музыкальным издательствам и прессе, музыкальному театру и конечно народному и церковному пению и их исследованию. А в 2012 г. в рамках фестиваля «Les Folles journées de Nantes» (Безумные дни в Нанте) посвященного в том году русской музыке, вышла моя небольшая книжка «La musique en Russie depuis 1850» (Музыка в России после 1850 г.). Это в основном конспект из соответствующих глав предыдущей книги, но с продолжением в советское время, вплоть до поколения Денисова, Шнитке, Губайдулиной...

Кроме того, довольно значительное место в моей деятельности занимает работа переводчика. Начал я в 1980 г. с нашумевшей книги Соломона Волкова «Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича».* Перевел немало оперных либретто для CD буклетов, и разных статей. А в 2008 г. по случаю столетия со дня кончины Римского-Корсакова осуществил первый полный французский перевод «Летописи моей музыкальной жизни» (до того существовало два частичных перевода).

Что Вы можете сказать о Ваших предшественниках. Какие тексты о русской музыке, написанные на французском языке влияли на французов в XIX веке? Ц. Кюи? Степень его влияния?

Конечно «Музыка в России» Кюи, написанная по-французски, оказалась первой обстоятельной монографией на эту тему. Но о русской музыке часто писали во французской прессе и до того. Уже в 1840-х годах Адольф Адан, а затем Берлиоз, побывав в России, рассказывали о своих впечатлениях. Кстати сказать, в 1845 г. Берлиоз, помогавший Глинке устроить концерты в Париже, написал о нем хвалебную статью в «Journal des débats». Живо интересовались русской музыкой франко-бельгийский музыковед Фетис, и его последователи Артур Пужен, Альфред Брюно. В музыкальных журналах «Revue et Gazette musicale, Le Menestrel, L’Art musical» регулярно появлялись отчеты о музыкальной жизни в России и об исполнении русской музыки во Франции. В 1861 г. состоялось открытие Александро-Невского собора в Париже, при участии петербургского хора под управлением Григория Львовского. Особыми событиями стали серии концертов устроенные в рамках Международных выставок в Париже в 1878 и 1889 гг. — не говоря, конечно, о выступлениях Чайковского с оркестром Колонна. Все это было широко отмечено в прессе.

В начале ХХ века важную роль сыграли книги и статьи Дмитрия Кальвокоресси, в частности его монографии о Глинке и о Мусоргском. Огромный труд осуществил швейцарский музыковед Роберт-Алоис Моозер, в молодости живший в России, опубликовавший трехтомник «Анналы музыки и музыкантов в России в XVIII веке» — в котором много заимствовано у Финдейзена... А потом, в середине XX века специалистом русской музыке во Франции был Ростислав-Мишель Гофман, сын известного литературоведа-пушкиниста Модеста Гофмана, и автор многочисленных популяризаторских, но добротных книг о русской опере, Чайковском, Мусоргском, Римском-Корсакове... В те же годы в должности хранителя музыкального отдела Парижской Национальной Библиотеки состоял русский эмигрант Владимир Федоров, благодаря которому Библиотека приобрела множество полных собраний сочинений, книг и музыкальных журналов из СССР. Наконец, нельзя не упомянуть о неоднозначной, но интересной личности Петра Сувчинского**. Его литературное наследство невелико, но он оказал сильное — и хорошо известное! — влияние на Прокофьева с подбором текстов для его пресловутой «Кантаты к 20-летию октября», на Стравинского (Сувчинский является фактическим автором его знаменитых «Гарвардских лекций»), и наконец, на Пьера Булеза, которого он поддержал с самого начала, видя в нем «избранника своей эпохи».

Кого из русских композиторов любят и знают во Франции? Можете ли назвать несколько имен?

Вообще во Франции русские композиторы всегда вызывали интерес, но по-разному у широкой публики и у музыкантов. Одних любят более непосредственно и эмоционально, например, Чайковского и Рахманинова, хотя среди профессионалов-модернистов долгое время (теперь меньше) была мода на них морщиться, что это, мол, музыка «дурного вкуса», да и недостаточно «национальная». Других, наоборот привлекает именно «экзотика», — Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, или «дикость» — Прокофьева и Стравинского, хотя она давно уже стала классикой. Глинку, Рубинштейна знают мало, вернее сказать, знают имена, но не музыку; Даргомыжского, Танеева и того меньше. Скрябина явно ценят и осознают его роль в эволюции гармонического языка, но он считается как бы композитором для профессионалов; в конце ХХ века много сделал для понимания его музыки и личности франко-немецкий музыковед Манфред Келькель, написавший о нем капитальные труды. За последние два-три десятилетия сильно возрос интерес к Шостаковичу, у которого во Франции много поклонников. Одно время стали явно увлекаться Рославцем, Лурье, Мосоловым, но увлечение было недолговечным. Вызывал к себе уважение, и породил целую группу последователей Иван Вышнеградский, один из немногих эмигрантов-авангардистов и основателей ультрахроматической музыки. Сейчас готовятся издание его теоретических трудов, и симпозиум о нем; но это разумеется доходит лишь до «посвященных»… А вот когда объявляются концерты русского церковного пения, будь то в исполнении российских хоров или самодеятельных эмигрантских, можете быть уверены, полный зал обеспечен. Я думаю, что это связано с сильным духовным запросом, который особенно остро сейчас ощущается во Франции.

Кто, по Вашему мнению, из русской школы XIX века испытывал наибольшее влияние французской школы?

Конечно, в первую очередь назову Чайковского, который имел французские корни по материнской линии, всегда был ревностным франкофилом, отлично говорил по-французски. Нужно ли перечислять все то, чему он обязан французской музыке, да и французской культуре вообще, будь то в крупной форме («Орлеанская дева»), в камерной (романсы на французском языке) или в инструментальной (скрипичный концерт, родившийся после впечатления от «Испанской симфонии» Лало). Вообще Чайковский особенно ценил французскую школу второй половины XIX века, — Бизе, Гуно, Делиба, которых открыто предпочитал Вагнеру, хотя в самой Франции многие сочинения этих композиторов сегодня отошли на задний план. А помимо этого, конечно мало какой русский композитор избежал, тем или иным образом, влияния Берлиоза, — как в области программного симфонизма, в обращении к Шекспиру, так и в инструментовке вообще. Возьмите хотя бы антракт «Лес, гроза, царская охота» из «Псковитянки»: он прямо навеян «Королевской охотой» и «Грозой» из «Троянцев». Известно, что Глинка с уважением отзывался о знакомых ему сочинениях Берлиоза. Влияние французской музыки сказывается и у Даргомыжского, тоже побывавшего во Франции: средневековая Франция «Эсмеральды» по роману Виктора Гюго перекликается с аналогичной тематикой французской большой оперы, хотя и в менее помпезном оформлении. А в «Русалке» можно увидеть как бы ответ на «Немую из Портичи» Обера— девушка из народа, соблазненная и обманутой князем. Та же тема лежит в основе хронологически промежуточной оперы Монюшко «Галька», также повлиявшей на Даргомыжского.

В 2013 году в России, пусть и не слишком пафосно, но все же отмечали двухсотлетие со дня рождения Даргомыжского. Можете ли Вы прокомментировать его связи с французской культурой?

О Даргомыжском у меня крупных исследований нет, я лишь писал вступительный текст к звукозаписи «Каменного гостя», и краткий обзор о его романсах в справочнике «Guide de la mélodie et du lied» (изд. Fayard, 1994), так что не могу считать себя основательным знатоком этого композитора. Но для меня очевидно, что до Чайковского именно Даргомыжский был одним из самых франкофильских композиторов. Он имел возможность основательного знакомства с французским музыкальным и литературным миром, и написал ряд романсов на французские стихи, в частности Виктора Гюго (Oh ma charmante, Catherine Howard). Надо отметить, что Даргомыжский вообще был очень разборчив в своем литературном выборе, и явно ощущал параллель между равным значением Гюго для французской литературы и Пушкина для русской. Что касается Эсмеральды, то обращение к французскому средневековому сюжету, создающему фон для бытовой драмы, в которой исход индивидуальных судеб обуславливается историческим контекстом, в какой-то степени предвосхищает «Орлеанскую деву» Чайковского, хотя и с более объективным, менее персонально-эмоциональным подходом. Обе относятся к жанру французской большой оперы, и общее между ними то, что в противовес крайне фантазерскому подходу к истории Мейербера, Обера и прочих, оба русских композитора, обращаясь к французскому сюжету, проявили характерное стремление к подлинности. Даргомыжский — в том, что выбрал В.Гюго, написавшего свой роман если не с дотошностью историка, то во всяком случае со знанием дела, а Чайковский — в своем отказе от нелепой концовки шиллеровской драмы (Жанна д’Арк, сбежавшая из тюрьмы, гибнет на поле битвы!), и возвращении к исторически достоверной смерти на костре.

Над чем Вы сейчас работаете?

Я уже давно работаю над обширной книгой о русской опере, «Guide del’opéra russe», цель которой — перечислить и достаточно подробно прокомментировать наибольшее количество произведений, начиная от «Мельника-колдуна» Соколовского и вплоть до самых новейших, как например «Собачье сердце» А. Раскатова. Во вступительной главе дан синтетический обзор преобладающих культурно-эстетических сюжетов: история, сказка, былина, связь между литературой и оперой (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский и пр.). Много уже написано, около 1000 страниц; остается написать — почти столько же. Постоянная занятость в университете позволяет писать лишь урывками. Но выражаю надежду, что эта книга, вместе с предыдущими, будет окончательным оправданием всей моей жизни, посвященной служению русской музыке и ее распространению во Франции.

Ваш досуг, любимые развлечения?

Я обожатель природы вообще и в особенности гор. Мои любимые развлечения — горные походы, альпинизм (при довольно скромных технических способностях). Почти все свое свободное время я провожу в Альпах или Пиренеях. Горы для меня — и спорт, помогающий сохранять форму и, как говорится, «скидывать лишнее», и восстановление душевных сил. Я лучше всего себя чувствую с рюкзаком на спине, среди скал, водопадов и ледников. Люблю ночевать в горах в спальном мешке под открытым небом, плавать в холодных горных озерах, наблюдать за птицами и животными. Я собираю минералы, кристаллы. По своему духовно-философскому настрою я пантеист, и особенно сильно и радостно сознаю это именно в горах.

Беседа с Жераром Конде

Российские музыковеды, к сожалению, мало знают о французских коллегах. Расскажите о своем образовании (я знаю, что вы не только музыкант, но и юрист). Типично ли это для музыковедов Франции, смешанное образование или нет? И еще быть композитором, критиком, писать литературные комментарии к либретто, быть научным редактором?

Я не думаю, чтобы это был характерный пример, поскольку я в значительной степени самоучка. Я не учился ни в какой школе журнализма, и всего лишь отвечал на предложения сотрудничества, никогда не думая, что это могло бы стать профессией. Зато сочинять я начал в восьмилетнем возрасте, почти не зная сольфеджио. Затем последовали частные уроки фортепиано, а гармонию я изучал в консерватории г. Нанси (параллельно с юридическим образованием). После этого я учился в Париже у Макса Дейча, одного из учеников Шенберга. Но образования музыковеда я не получил. Я занялся музыкознанием сам по себе, из любознательности. Мне представлялись возможности выступать на радио, читать доклады, быть художественным руководителем фестивалей и председателем музыкальных ассоциаций; я периодически преподавал в Парижской Консерватории или в университетах, когда мне предлагали, но не имел планов на продолжение.

Можно ли сказать, что Вы наследуете традиции французских композиторов XIX века сочетать творчество с исследовательской и журналистской деятельностью?

В настоящее время ни один французский композитор не имеет постоянной занятости в качестве музыкального критика или музыковеда-исследователя. Композиторы-музыковеды, получившие крепкие основы музыкального письма в Консерватории, сочиняют нерегулярно, а некоторые журналисты если и пишут книги, то с той же целью, что и статьи, т.е. на заказ.

Я не могу называть себя последователем Берлиоза, Дебюсси или Дюка, поскольку как композитор не достиг их высокого уровня. Но считаю себя более серьезным музыковедом, чем они. В то же время я не претендую на научный уровень таких исследователей как Андре Пирро (1869-1943), Арман Машабей (1886-1966) или Норберт Дюфурк (1904-1990). Поэтому предпочитаю называть себя «musicographe », т.е. «пишущий о музыке» (в отличие от musicologue — музыковед), и отвечаю на те музыкальные вопросы, которые задаю себе сам, или задают мне. Но задавать себе вопросы о музыке и пытаться на них ответить я могу лишь потому, что сам пишу музыку (хорошо или плохо). Рассуждать о музыке, не имея практики ее сочинения, для меня лишено смысла. Зато собственную музыку я могу сочинять, не задавая себе вопросов. Это очень удобно.

Какие композиторы Вам близки? Я знаю, что Вы занималась Вебером, Берлиозом, Массне, Гуно.

Моей первой любовью в восьмилетнем возрасте был «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, затем я много питался Бетховеном и Гайдном. Но самые значительные отношения у меня сложились с музыкой Вагнера. Французские композиторы, в первую очередь, Берлиоз, затем Массне и Гуно, меня привлекли потому что я нашел у них то, чего не находил у Вагнера. И все же я их ценю «по-вагнериански» (наподобие Ницше.) Благодаря моей профессии музыкального критика (которую я не люблю как таковую, но она позволила мне прослушать в наилучших условиях огромное количество самой разнообразной музыки), я значительно расширил диапазон своих интересов. Так что композиторов, к которым я не испытывал бы привязанности в тот или иной момент, совсем немного. В этом смысле я резко отличаюсь и от авторов музыки, которых привлекает лишь незначительная часть репертуара, соответствующая их направлению, и от критиков, которые интересуются преимущественно исполнителями.

Можете ли Вы сравнить литературный стиль и мемуары Берлиоза, Массне и Гуно?

Писательская деятельность Берлиоза была очень активной: журналистом он стал по материальной необходимости, но вел кроме того обширную дружескую переписку. Он выработал свой собственный стиль, который ставит его наравне с самыми выдающимися французскими писателями его поколения. Его «Мемуары»***, также как и фельетоны, написаны в продолжение статей. Они доставляют читателю удовольствие от чтения, и обогащают его, вовлекая в своеобразный аристократический литературный дивертисмент, с цитатами на английском и латинском языках, без переводов.

Переписка Гуно еще более обширна по объему, чем берлиозовская, (но очень неровна по содержанию и зависимости от корреспондента), зато его писания, предназначенные для публикации, горазды менее значительны. Незаконченные «Воспоминания артиста»**** были задуманы с целью восстановить истину о себе, которую он считал искаженной в современных биографиях, а также почтить память своей матери. Стиль Гуно гораздо менее напыщенно-романтический, чем у Берлиоза, зато очень красноречив в своей сдержанности. Необходимо было бы предпринять критическое издание, т.к. известное ныне посмертное издание было сделано племянником Гуно, который наверняка произвел отбор. Массне был менее словоохотлив в своей переписке, и опубликовал лишь свои «Воспоминания», которые напечатал, глава за главой, журнал «Echo de Рaris». Вопреки высказанным в печати сомнениям, они безусловно написаны, или во всяком случае переписаны его собственной рукой, поскольку он лично передавал рукописи издателю. Предназначенный «моим внукам» этот текст поражает гладким, скованным стилем, сильно отличающимся от гораздо более живого и колкого языка, преобладающего в его переписке. Он создает впечатление буржуазного, чрезмерно вежливого композитора, который, находясь на вершине славы, стремиться быть скромным. Состояние некоторой эйфории в последние годы приписывали действию лекарств, которые Массне принимал во время тяжелой болезни, но нужно учитывать также, что он был самым исполняемым из всех французских композиторов (за один только 1911 год насчитывается 221 постановка его произведений!), и потому ему подобало проявлять доброжелательность по отношению к своим менее счастливым собратьям.

Поговорим о Гуно. Вы автор фундаментальной биографии Гуно, вышедшей в 2009 году в издательстве «Fayard». Если можно, для начала о материальной составляющей. Как такое издание в принципе стало возможно? Российских коллег будет очень интересовать, как осуществляются такие гуманитарные проекты. Сколько Вы над ним работали?

Над Гуно я начал по-настоящему работать с 1993 г. в связи со столетием его смерти, когда мне предстало написать 11 статей о нем для журнала «Opéra International». Тогда возникла идея книги, и в 1995 я подписал контракт с издательством Fayard, обязуясь сдать рукопись через два года. Но по ходу дела стало ясно, что необходимо исследовать источники более точные, чем существовавшие биографии, и заняться разбором прессы, переписки, прочитать все партитуры, ознакомиться с черновиками, и т.п. Книгу я закончил лишь в марте 2008 г. она оказалась в три раза толще, чем предполагалось, но издатель не потребовал никаких сокращений. Естественно, за пятнадцать лет я занимался не только этим, и бывали перерывы, длившиеся иногда год или два. Полученный от издателя аванс в 4200 евро, который наверняка не покрыл все мои расходы по передвижению, по ксерокопиям и покупке нот, не позволял мне отказываться от параллельных, лучше оплачиваемых работ. Издатель получил (скромное) вспомоществование от Национального книжного центра.

Ваше отношение к Гуно. В связи с юбилейной датой его смерти в 1893 можно ли констатировать, что он скорее жив или мертв для Франции? Какое место он занимает сегодня в пантеоне славы французской школы? Какое место у него в репертуаре современных музыкальных театров во Франции?

Встреча и близость с Гуно оставили мне воспоминание глубокого опыта отождествления, хорошо известного биографам. Я четко отличаю действительно вдохновенные его произведения (или части произведений) от менее вдохновенных, но они все составляют единое целое, и я не столько сужу, сколько ценю. Место Гуно стало второстепенным в музыкальном пейзаже, но все же ряд его произведений продолжает исполняться: «Фауст», «Ромео и Джульетта», Месса святой Цецилии, Маленькая симфония, некоторые романсы, в том числе «Аве Мария». Кроме того симфонии, Реквием, «Семь слов Христа», «Mors et Vita», квартеты, «Голубка», английские и итальянские романсы, вызывают больше интереса теперь, чем в ХХ веке, так что явно намечается положительная эволюция.

В России он был необычайно популярен в XIX веке, и как Вы наверняка знаете, повлиял на представление о том, что такое лирическая опера и французская опера в целом у многих русских композиторов. Но во второй половине ХХ века «Фауст» почти совсем сошел с российской сцены. Было ли что-то подобное во Франции?

«Фауста» теперь исполняют гораздо реже, но поскольку ни одно другое произведение на эту тему его не заменило, он всегда заполняет залы, и его теперь исполняют более сознательно; пренебрежительное отношение к слишком заигранной вещи уступило место более любознательному подходу. Теперь признают, что и либретто действительно высокого качества, и музыка увлекательная.

В России защитником Бизе в XIX веке был Чайковский (теперь, естественно, в этом надобности нет, но все же его мнение о «Кармен» цитируют все и всегда). А среди защитников Гуно я знаю только И.Ф. Стравинского. В своей книге Вы упоминаете о связи между Дягилевым, Стравинским и Гуно. А как Вам кажется, нет ли творческого или стилистического влияния Гуно на Стравинского?

Если Гуно, как и Чайковский, мог оказать влияние на Стравинского, то это относится к его неоклассическому периоду. Гуно, работая над новой оркестровкой Люлли и подражая Моцарту в 1850-60-х гг. развивал так называемый ретроспективный стиль, предшествовавший неоклассицизму 1920-30-х годов. В Монте-Карло Стравинский мог услышать «Лекаря поневоле», «Голубку» и «Филемона и Бавкиду»,***** которые как раз отмечены этим ретроспективным стилем. То, что он из этого почерпнул, несомненно глубже и парадоксальнее, как всегда при заимствовании, чем те отдельные черты которые удалось проследить.

Расскажите о двух известных мне, и может быть каких-то известных только вам пересечениях Гуно с Россией: обработке русского гимна Львова «Боже, Царя храни» и замысле оперы «Иван Грозный»

Я не знаю при каких обстоятельствах, или по какой дружбе, Гуно сделал адаптацию русского гимна. Что касается России в «Иване Грозном», то она очень условна, некоторые фрагменты этого неоконченного произведения были использованы в дальнейшем: так, сцену пиршества во дворце Ивана Гуно взял из своего хора с оркестром «Вино Галлов» который подходил к ситуации; наоборот, свадебный марш Ивана превратился в хор солдат в «Фаусте»; Песня болгарского пастуха «Долина широка, и солнце ярко и громадно» стала песней Пастуха в «Мирей», мелодия которой была записана еще в 1844 г. Ария Игоря, пришедшего чтобы убить Ивана и отомстить за похищение сестры «Зачем вернулись вы, воспоминания гор, где мы с сестрой гуляли на свободе» тоже перешла в «Мирей». И наконец, марш из 5-то действия быль использован в «Царице Савской».

Либретто, на которое Бизе написал музыку, в значительной степени совпадает с тем, по которому работал и Гуно, с некоторыми поправками. Он желал, чтоб это неоконченное произведение было уничтожено после его смерти, но наследники сохранили его. Сценическая постановка не представляется возможной, оно слишком отрывочно.

Помимо дружбы с Иваном Тургеневым, через Полину Виардо, у Гуно было мало контактов с русскими. В сентябре 1873 г., узнав, что «Мирей» готовится к постановке в Петербурге без его разрешения, Гуно направил директору императорских театров письмо с отказом. Было возбуждено дело, длившееся несколько месяцев, пока издатель Шудан не доказал, что было осуществлено тайное копирование, и не заставил театр заплатить за авторские права. Но подобные ситуации в те времена возникали сплошь и рядом, и не были характерны для одной России…

Беседовала Анна Виноградова

Примечания редактора:

* Речь идет о нашумевшей книге «Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov», изданной в 1979 году и представляющей собой рассказы Шостаковича, записанные Волковым в 1971-74 гг.

** О П.Сувчинском см.: «Петр Сувчинский и его время». М. «Композитор». 1999 г.

*** См.: Г.Берлиоз. «Мемуары». М. «Музгиз». 1962 г.

**** См: Ш.Гуно. «Воспоминания артиста». М. «Музгиз». 1962 г.

***** Эти три оперы Гуно были поставлены в Монте-Карло в 1924 году антрепризой С.Дягилева.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru