Лукавая полуулыбка мэтра
«Фальстаф» в Метрополитен-опера
5742
0
Вердиевские торжества в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» продолжаются. Хотя юбилейный 2013 год уже истёк, первая американская оперная сцена не намерена снижать интенсива вердиевского присутствия в своей афише: традиционно итальянский композитор «номер один» богато представлен в репертуаре театра. Под конец вердиевского года дали очередную вердиевскую премьеру, плавно перетекшую и в январь нового, - бессмертного «Фальстафа», лукавую полуулыбку седого старца, его лебединую песню и его завещание будущему, 20 веку, который уже стоял на пороге в пору создания итогового шедевра.
В этой опере, которая не входит в число самых любимых вокаломанами-гедонистами – для них «истинный» Верди заканчивается «Аидой» и даже «Отелло» слишком «вагнерианская» опера, – умудрённый колоссальным жизненным и творческим опытом великий композитор даёт ответы сразу на множество вопросов.
Он не жертвует мелодией – этим бриллиантом итальянской оперы – но уверенно вплетает её, многообразную, разноплановую, меняющуюся и трансформирующуюся, словно хамелеон, в драматургически единое сквозное развитие. Путём создания такой синтетической dramma per musica композитор шёл всю жизнь, сотворив без всякого непосредственного влияния Вагнера и других свой оригинальный стиль, в котором гармонично спаяны роскошь мелодизма и драматическая достоверность эволюции характеров, положений, идей. Определённо тем самым Верди показывает дальнейший путь развития оперы, намечает то направление, куда она должна двигаться – не отбрасывая основную оперную ценность – мелодию – но развивая и совершенствуя мелодическое письмо с учётом стремления театра к большему правдоподобию, реализму сценического действия. «Фальстаф» - исключительный образец комической оперы, которая, казалось бы, совсем сникла как жанр к тому времени в Италии: Верди реанимирует это направление и реабилитирует самого себя за неудачу «Короля на час» - отныне никто не сможет сказать, что мастеру лирического высказывания, мастеру апокалиптической трагедийности и нешуточных страстей неподвластно лёгкое письмо комедиографа.
«Фальстаф» - опера исключительная во многих отношениях. Исключительна она и в творчестве самого композитора, она, безусловно, стала венцом многих его устремлений, и такой образец оперного жанра мог появиться, наверно, только по прошествии такого огромного пути, какой прошагал композитор. Но, удивительное дело, ни в одном такте, ни в одной ноте – при всём исключительном мастерстве – не чувствуется старческой усталости, дряхлости, топтания на месте, общих, ни к чему не обязывающих кусков музыки, написанных для заполнения театрального времени: из Верди просто брызжет вдохновение, так же, как в годы юности, но вдохновение это теперь изрядно сдобрено умением, украшено мудрым взглядом философа, которому открыто то, что молодость а приори видеть не в состоянии. Трудно найти что-то подобное ещё в истории оперы – откровение столь удивительное и неожиданное!
Поэтому «Фальстаф» ко многому обязывает. Это опера, которую очень легко испортить плохой постановкой, но ещё более – плохим пением. Несмотря на то, что здесь нет или почти нет развёрнутых арий в стиле того же Верди более раннего периода, вокальное мастерство здесь должно быть самого высокого качества и абсолютно невозможно поручать ни одну, даже самую маленькую роль певцам посредственным. Когда-то именно таким – исключительно гармоничным в музыкальном отношении спектаклем был «Фальстаф» Александра Мелик-Пашаева и Бориса Покровского в московском Большом театре, где блистали звёзды советского вокала середины прошлого века: одно перечисление его участников (Алексей Иванов, Лисициан, Вишневская, Милашкина, Архипова, Левко, Масленников) вызывает естественный трепет у любого операмана. «Метовский» «Фальстаф» приближается к легендарному габтовскому по своим качественным параметрам, хотя это, конечно, высказывание уже совершенно иной эпохи и иной эстетики.
В Нью-Йорке «Фальстафа» поставил канадец Роберт Карсен – не могу судить насколько спектакль оригинальный, но позиционируется он именно таковым: однако, судя по описаниям, его же европейский «Фальстаф» (копродукция «Ла Скала» и «Ковент-Гардена») очень похож на американского. Впрочем, тиражирование собственных работ и устойчивое самоцитирование – обычное дело для современных оперных режиссёров.
Карсен – дитя своего времени, фигура знаковая и противоречивая одновременно. Знаковая – безусловно, поскольку в нём, в его творчестве отразились все сложности эпохи, все метания, желание самовыражения и самовысказывания в условиях, когда вековой слой мировой культуры столь богат, что оказаться оригинальным не так-то просто. Карсен однозначно талантлив; но его талант реализуется порой очень странно, выдавая продукты, которые не дают ответов на вопросы тех произведений, что он воплощает, а, скорее, наоборот, провоцируют неожиданные вопросы к самому режиссеру. В этом его противоречивость, некоторая ущербность его художественного мира – впрочем, такую претензию сегодня можно предъявить многим художникам. Спектакли Карсена очень часто страдают от избыточной многозначительности, когда интеллект постановщика уводит его в такие дебри, что в итоге трудно понять не только то, что хотели сказать тем или иным опусом композитор и либреттист, но и что хотел сказать собственно он сам. Ярчайший пример тому – «Дон Жуан» из «Ла Скала», известный теперь всему миру благодаря трансляциям и гастролям. Талант и эпатаж борются в Карсене: когда побеждает последний, получается что-то типа «Дон Жуана»; когда же верх берёт талант, то появляются такие удивительные спектакли как «Фальстаф» в «Мет». К сожалению, в последние годы у Карсена всё чаще получается как раз обратное…
Нью-йоркский «Фальстаф» - образец вкуса, меры, изящества. Это настоящий большой оперный стиль, но не бьющий наотмашь, не поражающий своей гигантоманией и обилием «реализмов» на сцене, а берущий в плен гармонией всех составляющих. И это несмотря на то, что карсеновский «Фальстаф» не избежал модного по нынешним временам поветрия: переноса во времени, причём весьма значительного. Дистанция от шекспировских 1590-х и даже вердиевских 1890-х до карсеновских 1950-х – ох, как велика! Действие его разворачивается то в фешенебельном отеле, зашитом в дубовые панели (жилище главного героя), то в роскошном ресторане, по всей видимости, того же отеля, то в его просторном лобби, то на «упакованной» по последнему слову середины прошлого века высокотехнологичной кухне – органичной части той самой «американской мечты», подразумевающей максимально комфортный быт (дом Фордов, куда является старый ловелас на свидание с кумушками). Однако эта кухня в контексте «Фальстафа» не смотрится столь дисгармонично, как, например, аналогичный антураж в миланской «Травиате» Чернякова: этим комфортным мирком «третьего сословия» Карсен явно усиливает антитезу между пусть и опустившимся, но всё же аристократом по происхождению Фальстафом, и противоборствующей стороной - виндзорскими проказницами, олицетворяющими новые слои общества. Карсен настаивает на том, что «Фальстаф» - социальная комедия. Согласны ли мы с этим посылом? Возможно, с «социальностью» он несколько переборщил, но определённо в опере есть грустный мотив уходящего старого мира, утекающего в прошлое времени таких героев, как титульный персонаж Шекспира–Верди.
Несмотря на элементы актуализации, одно бесспорно – «метовский» «Фальстаф» смотрится достойно, его можно даже назвать безупречным с точки зрения эстетики большого стиля. Сценография Пола Стайнберга – образец «по-античному» гармонично выстроенного пространства с его простотой линий и объёмов, при этом сочетающихся с яркими, отнюдь не пастельными цветовыми решениями декора и костюмов (работа Биргитт Рауфенштюль). Особенное впечатление производит игра света – непрямолинейная, несколько необычная в оперном театре, где принято концентрировать внимание публики на примадонне или премьере: полутона, светотени, словно сошедшие с полотен эпохи Возрождения как нельзя более уместны в ансамблевой опере, где как раз и не требуется однозначное акцентирование каких-то определённых персонажей в ущерб другим. Мизансцены продуманы до мелочей (в этом Карсен всегда силён – свидетельствую по многочисленным моим парижским впечатлениям от его работ) и в то же время абсолютно естественны, мотивированы всей логикой произведения. Всё это создаёт удивительную иллюзию реальности нереального… Каждой своей составляющей спектакль очень чутко развивает мысли композитора – это комическая опера, но отнюдь не буффонада, не гротеск (которым здесь тоже есть место), хотя и присутствует буйство красок, но есть и нечто более глубокое – в нём много лирики, ностальгии, лукавой полуулыбки.
Такой спектакль заслуживает того, чтобы быть достойно воплощённым – в «Мет» сумели его наполнить высококлассным музицированием. В первую очередь это заслуга Джеймса Ливайна – оркестр плетёт свои кружева безупречно, умно, виртуозно. Все ансамбли, коими опера просто нашпигована, проработаны на совесть, но в них не чувствуется тяжкого труда – всё идёт легко, непринуждённо, будто эквилибристика позднего Верди – ежедневный хлеб «метовских» вокалистов. Возвращение Ливайна в «Мет» - добрый знак, в реальность которого уже мало кто верил. Но он вернулся – и в инвалидном кресле он делает свою работу по максимуму, наполняя оперу своей неиссякаемой энергией и жизнелюбием.
В центре повествования по праву Фальстаф в исполнении великолепного Амброджо Маэстри – может быть, лучшего Фальстафа наших дней. Характер проработан до мелочей как вокально, так и актёрски: это не просто игра, а настоящий фейерверк артистического куража. Свой богатейший красками голос Маэстри умеет приспособить к задачам сложнейшей игровой партии, а его импозантная внешность абсолютно гармонична в образе обжоры и выпивохи сэра Джона. Колоритна Стефани Блайт (Квикли) – её приторно-роскошный голос и необыкновенно естественная манера игры делают её героиню без натяжки равновеликой титульному герою. Настоящим задором, хитроумным проказничаньем наделяет свою героиню Анжела Мид, но в вокальном плане было ощущение, что голос певицы несколько тяжеловат для партии Алисы. Необыкновенным лиризмом, задушевностью, настоящей итальянской кантиленой было пронизано пение влюблённой парочки – Лизет Оропезы (Наннетта) и Паоло Фанале (Фентон). Достойно справляется со своей партией и Франко Вассалло (Форд), создавая образ несколько тупоумного супруга одной из виндзорских проказниц.
Нью-йоркская публика, кажется, оценила удачный спектакль Карсена и тот уровень мастерства, который вложила в него команда «Мет». На всех премьерных спектаклях зал был полон, и, несмотря на то, что «Фальстаф» не самая доступная по музыкальному языку опера Верди, желающих покинуть театр в антрактах практически не было, а аплодисменты по окончании были единодушными, восторженными и искренними.
Автор фото — Catherine Ashmore
Ссылки по теме
Рекомендуем
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
