Для человека, знакомого с «Саломеей» Рихарда Штрауса – Оскара Уайльда, каждая встреча с этим произведением – событие мировоззренческого значения. Эта одноактная опера не только всегда исполняется по-разному, - она по-разному каждый раз и осмысляется. Библейская легенда о невыносимой жестокости неудовлетворенного влечения иудейской принцессы к моральной несгибаемости молодого пророка при первом приближении воспринимается как чудовищная избалованность и не может не вызывать осуждения. Постепенно вчитываясь в скандально-антиклерикальный текст Уайльда и вслушиваясь в психосоматическую вычурность музыки Штрауса, мы начинаем сомневаться в человеческой состоятельности Иоканаана и испытывать невольное сочувствие к отверженной Саломее. И только жизненный опыт, питающий нашу морально-этическую парадигму, со временем раскрывает перед нами подлинную многогранность этого произведения.

Кроме фундаментального противопоставления сексуально-чувственного, хтонического, «женского» начала (Саломея) солярному, морально-платоническому, «мужскому» (Иоканаан), в опере скрытно присутствует и противопоставление ветхозаветной этики «надвигающемуся» христианскому всепрощению, и экзистенциальный антагонизм самодостаточности сексуального чувства и идеи «беспомощности всемогущих», и масса психологически тонких деталей и штрихов (вспомнить хотя бы тот факт, что Саломея увлекается Иоканааном, едва услышав его голос: «женщина любит ушами»), да и эстетическая сторона этой оперы заставляет мириться с её гениальностью даже непримиримых противников избыточной орнаментальности оркестровой манеры Р.Штрауса. Так или иначе, в «Саломее» любой думающий и чувствующий человек легко найдёт источник для сильных ощущений (чего только стоит «Танец семи покрывал», в котором без труда угадывается оркестровая иллюстрация сексуальной энергии, либидо). Но для меня ключевым в этом произведении остаётся то, что отмеченный выше конфликт ветхозаветной морали и христианского гуманизма возникает не в оппозиции Ирода и Иоканаана, а косвенно просвечивается в отношениях Иоканаана и Саломеи.

Разумеется, можно рассуждать о том, что Саломея, как избалованный ребёнок, стремится к недоступному, но если освободиться от укоренившихся в нашем сознании клише, мы в первую очередь услышим феноменальную по своей важности реплику главной героини, обращенную к умерщвленному строптивцу: «Ты видел бога, но меня – меня ты не видел…» В этой фразе, которая, на мой взгляд, является ключевой во всем грандиозном монологе принцессы-убийцы, звучит не только боль обиды. В этой фразе заключен обличительный пафос всего произведения: люди, не способные к сопереживанию, не умеющие или не желающие откликаться на чужую боль, ни во что не ставящие чужие чувства, открыто презирающие и осуждающие чужие страсти и пороки, - не могут быть носителями главной христианской добродетели – любви к ближнему. Именно это обвинение делает произведение Уайльда и Штрауса бесконечно актуальным в наши дни! Оно снова и снова напоминает нам о безнравственности любого осуждения. Оно заставляет нас задуматься над подлинной природой христианства, понимание которого в наши дни исказилось настолько, что кровавая жажда обладания отрубленной головой возлюбленного на этом фоне кажется детской шалостью…

В самом тексте либретто иудейская принцесса сравнивается с Луной, которая светит отраженным светом. Неслучайно Саломея не воплощает собой главную мысль о христианской несостоятельности оголтелого морализаторства, а как бы отражает её. Вполне логично, что в соответствии с драматургической символикой произведения именно образ Луны стал центральной темой восхитительной видеоинсталляции, сопровождавшей концертное представление «Саломеи» в «Новой опере» - представление, ставшее, на мой взгляд, одним из ярчайших событий не только Крещенского фестиваля, но и всей музыкальной жизни столицы.

В первую очередь, важно отметить работу оркестра, но прежде хотелось бы напоминать о самой сложности исполнения этой партитуры, изобилующей не только экзотическими инструментальными инкрустациями, но и динамической эквилибристикой, паузами, импульсивными всплесками и аффектированными крещендо. Без прочувствованного подхода к экстатической вычурности этого материала достойно передать всю томительно-угрожающую грандиозность этого полотна практически невозможно. И музыканты «Новой оперы» под руководством Евгения Самойлова настолько блестяще справились с головокружительной оркестровкой «Саломеи», продемонстрировав скульптурную проговоренность каждой музыкальной фразы, каждого «звукового завитка», что в какой-то момент я поймал себя на мысли, что не верю в то, что слышу это наяву. Точнее: не могу осознать, что столь безупречное исполнение такой истерически сложной немецкой партитуры возможно не в Вене, не в Берлине и не в Зальцбурге, а в Москве. И это удивление было, наверное, одним из ярчайших ощущений в этот вечер, хотя я давно уже привык к умению этого коллектива превосходить даже самые радужные ожидания, покорять и восхищать своим мастерством и уникальными интерпретациями.

Великолепной работе оркестра соответствовал и восхитительный состав исполнителей. Признаться, мне сложно вспомнить более удачный состав артистов, несмотря на всю мою пламенную увлеченность этой оперой и относительно обширный опыт её прослушивания на разных сценах и, разумеется, в записях.

Уже с первых фраз начальника стражи Нарработа в исполнении Максима Остроухова можно было ощутить ту нервную напряженность, которая царит во дворце Ирода и предвосхищает кровавую развязку невинного застолья. Голос певца звучал одновременно и плотно по всему диапазону, и покорял едва уловимой трепетной волнительностью, с которой Нарработ проживает последние минуты своей жизни, нарушая во имя любви к прекрасной Саломее приказ тетрарха. Партия Ирода сложна и проста одновременно: исполнитель может здесь вдоволь покуражиться, без малейшего риска переступить грань профессионально допустимого. Однако для эстетической убедительности своего прочтения эта роль требует от певца полной свободы владения всей палитрой вокально-драматической выразительности, ведь Ирод в относительно небольшой промежуток времени переживает массу эмоций от самодовольного сладострастия до унизительной мольбы и исступленной ненависти. И в этом смысле выступление австрийского певца Петера Свенссона было образцовым. Артист настолько тонко, точно, умно и психологически выверенно подаёт каждую реплику своего героя, что на очевидные «шероховатости» вокала обращать внимание уже не хотелось. Несмотря на концертный формат представления, певец создал совершенно законченный театральный рисунок роли, украсив его не только характерными вокальными штрихами (и всхрипами, и всхлипами, и вскриками), но и яркими пластическими деталями.

Не менее удачной я бы назвал работу Маргариты Некрасовой, выступившей в небольшой партии Иродиады. В исполнении Некрасовой «преступная мать» Саломеи выглядит не самодурной бабищей, какой её нередко изображают на сцене, а женщиной, твёрдо знающей, чего она хочет. Эта твёрдость звучала и в металлической прямолинейности звукоизвлечения, и в сдержанном достоинстве подачи даже самых экстатических фраз.

Одной из самых непростых для корректной интерпретации является партия пророка Иоканаана: в этом образе ходульность фанатичной бесчувственности сочетается с мифическим ореолом провозвестника новой «эры милосердия» - пришествия Спасителя. С одной стороны, Иоканаан жертва, что само по себе этически искупает его иступленное морализаторство, но другой – именно этот образ показывает, насколько далеки апологеты-фанатики от своего идеала, который они превращают в идола. С этой точки зрения, безжалостному обвинителю чужих пороков Иоканаану так же далеко до Христа, как и самому Ироду. И ужасающая очевидность этого сопоставления лишь усугубляет антиклерикальную скандальность и пьесы Уайльда, и оперы Штрауса, в которой последний не удостаивает партию пророка ни единой психологически весомой деталью. На этом фоне избежать плоской, декларативной подачи этого образа практически невозможно, и на моей памяти никто её и не пытается избежать, хотя попробовать стоило бы. Владимир Байков чуть поджато, но весомо и твёрдо озвучивает «карательные» реплики Иоканаана, но ни в проклятиях, ни в пророчествах его пророка нет и тени той беспощадности, которая заставляет трепетать Ирода, бесит Иродиаду и вызывает непреодолимое влечение Саломеи.

Выступление голландской певицы Аннамари Кремер в главной партии – событие абсолютно подарочное даже для избалованного меломана. Несмотря на некоторую «вегетарианскую» суховатость нижнего регистра, певица совершенно очаровывает кристальной чистотой и эмоциональной яркостью верхних нот: создаётся ощущение, будто каждую кульминацию Кремер наделяет уникальным психологическим импульсом, вызывающим у слушателя мурашки по коже от соприкосновения с экстатической болью, которую испытывает отверженная принцесса. Такое эмоционально сильное воздействие на зал, как правило, доступно только умным исполнителям, умеющим не только грамотно, но и художественно верно преподнести каждую фразу, каждую ноту. Кремер очевидно из их числа, поскольку при всей внешней изящности певицы пластический рисунок роли Саломеи в её исполнении показался мне менее убедительным, чем рисунок вокальный. Местами Кремер использовала излишние жесты капризной девочки, упивающейся собственной властью над людьми, а в финальном монологе её пластика ничем не выдавала горечи бессмысленной победы над пророком, тогда как в голосе певицы звучала пронзительная боль отчаяния. Это выступление стало для меня еще одним подтверждением непреодолимой приоритетности вокально-драматического мастерства при создании художественно-убедительного образа в оперном спектакле.

Подводя итог, не могу не отметить своеобразной парадоксальности ситуации, когда центральным событием Крещенского фестиваля в «Новой опере» стало вневременное напоминание о непримиримом антагонизме нетерпимости и гуманизма, об антонимичности религиозных догматов и христианской этики, и, шире, - о противопоставлении морали и нравственности… Этот призыв к освобождению от власти призрачных идей и моральных постулатов в пользу подлинной человечности, доброты и внимания к тем, кто рядом, прозвучал грандиозным напоминанием о том, что действительно важно сегодня каждому из нас, о том, что главное в этой жизни - любить и быть благодарным…

Автор фото — Д. Кочетков / Новая Опера

Ссылки по теме

• «Саломея» в Новой Опере

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru