Оперы Джузеппе Верди всегда занимали значительное место в репертуаре Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, и в этом он не оригинален, поскольку творения итальянского гения составляют становой хребет оперной афиши по всему миру. Казанская Опера в данном случае бережно охраняет эту традицию, вновь и вновь обращаясь к наиболее совершенным, зрелым и одновременно популярным операм маэстро. Сегодня в репертуаре Театра имени Джалиля семь произведений «маэстро итальянской революции» - пять опер, Реквием, а также балет на музыку композитора «Дама с камелиями». В декабре только что ушедшего 2013 года – вердиевского, юбилейного – в театре прошёл монографический недельный фестиваль «Viva, Verdi!», в рамках которого были даны такие жемчужины как «Набукко», «Травиата», «Трубадур» и «Риголетто». Не обошел стороной вердиевские названия и 32-й Шаляпинский фестиваль, на полмесяца февраля распахнувший свои объятия для казанской публики и многочисленных гостей из разных регионов нашей страны.

Юбилейный форум – а он посвящён 140-летию оперного дела в Казани – включил в свою афишу три шедевра Верди – «Аиду», «Риголетто» и «Травиату». О первом из них автор этих строк писал в прошлом году, когда в рамках Шаляпинского форума состоялась премьера спектакля Юрия Александрова. В этом году довелось повстречаться с «Риголетто» и «Травиатой», которые украсили собой афишу второй половины фестиваля. Каждый из этих спектаклей оказался весьма любопытным как в постановочном плане, так и по музыкальному наполнению.

«Риголетто» - спектакль Михаила Панджавидзе пятилетней давности. Не так давно был период, когда режиссёр плодотворно и много работал в Казани и поставил здесь немало самых разных спектаклей. Некоторые из них были спорными, вызывали вопросы, но плохих, неинтересных спектаклей не было ни одного. Большинство же – откровенные удачи, и, безусловно, «Риголетто» смело можно отнести к таковым. Я бы назвал казанского «Риголетто» образцом того, как можно смело мыслить и решать самые различные режиссёрские задачи, оставаясь в рамках традиционной оперной эстетики – без набивших оскомину переносов во времени и прочих непреложных атрибутов актуализации.

Спектакль сохраняет время и место действия – Мантуя, эпоха Ренессанса – благодаря роскошной сценографии Андрея Злобина. Ренессансные мотивы везде – в щедрости, даже буйстве красок, в изяществе пластических форм. Живопись задника и «архитектура» сценических выгородок отсылают нас к искусству, какое господствовало в итальянских палаццо на излёте Средневековья, – с его восхищением перед образцами античности, жаждой жизни и жаждой красоты, решительным отказом от аскезы и культа безгреховности. Дворец герцога мантуанского – это место круглосуточного, беспрестанного веселья, с его грубоватыми шутками и неуёмностью показной роскоши. Богатые фантазией, эстетически выдержанные костюмы Анны Ипатьевой дополняют картину вечного праздника, царящего во владениях августейшего прожигателя жизни.

Дом Риголетто и притон Спарафучиле говорят о камерности рядового средневекового жилища – лёгкие, небольшие арки, выгодорки-стены, создают интимный уют: во второй картине такое решение помогает обрисовать счастье тихого семейного быта отца и дочери, в последней – подчёркивают трагизм ситуации.

Спектакль очень интересно решён пространственно: при том, что, в общем-то, почти ничего на сцене не меняется и все три акта разворачиваются в одной декорации (за исключением арочек и выгородок), создаётся полная иллюзия абсолютно разных мест действия отдельных картин. Необычна, но абсолютно уместна находка финала: Джильда уже в потустороннем мире, она не поёт из мешка, как то часто бывает в традиционных постановках – несчастный Риголетто держит на руках тело, завёрнутое в рогожу, а артистка стоит на возвышении у задника, на втором плане, и оттуда чистым и ангельским звуком, нимало не силясь изображать удушенную и умирающую, прощается с любимым родителем. На финальных аккордах жуткой трагедии вновь ярким светом вспыхивает зала мантуанского палаццо – веселье у герцога продолжается, show must go on! Яркая и ужасная в своей безысходности точка…

Очевидно, что образы в этой постановке прорисованы подробно. Они узнаваемы, традиционны, но оттого не менее притягательны. Риголетто – фигура микеланджеловского трагизма: злой, неприятный насмешник, настоящее чудовище, пожалуй, достойный соперник герцога в своих низменных выходках, он превращается в любящего нежного отца, робкого в проявлениях своих чувств к дочери. Джильда, при всей банальности ситуации с обманутой доверчивой девушкой, в этом спектакле стоит гораздо выше всех прочих персонажей, даже выше собственного отца – она не просто чиста и целомудренна, она душевно исключительно цельна, она умеет прощать, умеет жертвовать, она сильна и решительна в критический момент. В этом юном создании есть что-то от Жанны д’Арк – какой мы её знаем из образов художественной литературы, живописи и кинематографа. Как ни странно, не одномерен и Герцог – в костюме простолюдина он преображается, в нём проступают черты человечности, жестокий ребёнок на какие-то мгновения вдруг исчезает и возникает взрослый мужчина, который при каких-то иных обстоятельствах, наверно, мог бы и не стать столь одиозной фигурой.

Конечно, всё это заложено музыкой Верди. Но заслуга Панджавидзе именно в умении раскрыть все эти смыслы, нюансы, сделать звучащую правду музыки театрально, визуально-сценически достоверной. Большая заслуга в этом, конечно, и исполнителей. Казанской Опере удалось собрать на «Риголетто» потрясающий состав актёров-певцов, благодаря чему спектакль заиграл необыкновенными красками.

Описать словами искусство Бориса Стаценко – Риголетто не представляется никакой возможности: это настолько поразительный по органичности сплав исключительного вокального и драматического мастерства, который производит неизгладимое впечатление, он – как ожог, остаётся с тобой надолго, если не навсегда. Мне доводилось видеть Стаценко в разных партиях на сцене Большого театра в разные годы, и всегда это было интересно и высокопрофессионально. Но с его Риголетто я встретился впервые, и могу поручиться, что это что-то особое, как говорится, «из ряда вон»: настолько тонко и глубоко трагично одновременно, при этом поразительно гибко и стилистически выверено по вокалу! Риголетто – сложнейшая партия, и далеко не всем исполнителям удаётся в ней соблюсти чувство меры: буйство актёрствования часто вредит бельканто. У Стаценко счастливо сходится всё: при всей стихийности, чрезвычайной драматической напряжённости и наполненности образа, нигде нет пережима, излишней экзальтации, нигде не принесена в жертву чистота интонации, красота мелодии, пластичность вокальной линии. Вокальная технология певца близка к совершенству – ровные регистры, яркие, но благородные форте, нежные пиано, тонкая градуированность нюансов – словом, та самая вокальная свобода, что позволяет лепить образ, творить без оглядок на технические сложности. Словом, исключительный образ – во всех своих проявлениях. Одинаково захватывающ артист и в сольных высказываниях, и в ансамблях – трудно отдать чему-то предпочтение в его исполнении, что лишний раз говорит о цельности, завершённости образа.

Джильда Альбины Шагимуратовой покоряет сразу и трогает до глубины души. По сравнению с московским концертным исполнением «Риголетто», где также пела Шагимуратова, образ стал более лёгким, воздушным, мягким. Совершенный вокал артистки в Москве предстал тогда несколько более значительным, торжественным, даже где-то пафосным – иногда, не вполне в характере героини. В Казани Джильда Шагимуратовой звуково «помолодела», артистка сделала персонаж более юным и более нежным. Востребованность Шагимуратовой сегодня велика, что и не удивительно: звучание ее голоса действительно ласкает слух, тембр красив, звук объёмен и полётен, мастерство выше всяких похвал – это касается и выразительности легатированных фраз, и непринуждённо исполненных колоратурных пассажей. В Казань она прилетела всего на один день – в окошко внутри блока из десятка «Лючий» в миланском «Ла Скала», но родной город не забывает и пропустить Шаляпинский не могла никак – естественная усталость стала заметна лишь однажды, в одной верней нотке, в остальном партия была проведена блистательно, составив исключительно гармоничную пару Стаценко-Риголетто.

Сергей Скороходов превосходно исполнил партию и сыграл роль наглого и жестокого Герцога. Возможно, качество его голоса не столь совершенно, как у его партнёров по этому спектаклю, да и самочувствие было не из лучших (что было очевидно для публики), но артист провёл спектакль ярко, интересно. Спинтовый тенор Скороходова делает его героя напористым и жёстким, а великолепно взятые все как одна верхние ноты свидетельствуют о больших возможностях и отличной технике. Герцог Скороходова брутален и аромантичен, что более чем вписывается в общую концепцию постановки.

Помимо трёх протагонистов прочие партии были спеты также очень качественно. Глубокий красивый бас продемонстрировал Сергей Магера (Спарафучиле), звучное меццо и несколько развязная манера вокализации (совершенно уместная в этом образе) у Зои Церериной (Маддалена). Вячеслав Почапский захватывающе спел грозного Монтероне – его героя, по мысли Панджавидзе, закалывают в первой картине, и повторное проклятие Риголетто в середине оперы слышит уже как бы с того света. И ещё деталь: данный «Риголетто» – первая постановка на моей памяти, где Джованна (Светлана Смирнова) оказалась порядочной женщиной, не по злобе и не из алчности, а по глупости и доверчивости допустившая лже-студента Гуальтеро Мальде до своей подопечной и в конце второй картины поплатившаяся за это жизнью.

Хор и оркестр Казанской Оперы оставили очень хорошее впечатление. Первый (хормейстер Любовь Дразнина) плёл необыкновенные кружева в виртуозном «Zitti, zitti», оказался убедительным и в прочих сценах. Итальянский маэстро Роберто Пармеджани – скорее добротный капельмейстер, чем интерпретатор, но дело своё знает хорошо, оперу проводит чётко, без сбоев, в его руках оркестр – хорошая поддержка певцам, как солистам, так и хору.

«Травиата»

«Травиата» вернулась в репертуар Казанской оперы ещё ранее «Риголетто» - в 2007-м. Спектакль Жаннет Астер также можно записать в традиционные – есть в костюмах Ольги Резниченко лёгкий намёк на эпоху декаданса (самый явный из них – золотой платье Виолетты в первом акте), но этот приём не нов и вполне допустим: гнилостная атмосфера 1910-20-х органично рифмуется с обликом парижского полусвета, естественной среды обитания героев великой мелодрамы. Особенно ярки и разнообразны костюмы во второй картине второго акта – в сцене бала, где разражается настоящая гроза в отношениях героев – здесь и проституированная Флора с обнажённой спиной, и Гастон-торреро, венецианские маски и даже «настоящий» кардинал в красной сутане – маскарадность действа подчёркивает фальшь отношений, царящих в этом обществе.

Сценическое пространство (художник-постановщик Игорь Гриневич) формирует лёгкая изящная конструкция, ширма-решётка во всю сцену: она – и салон Флоры, и загородная «резиденция» убежавших от света влюблённый во втором акте, она же – комната умирающей Виолетты. Огромные, в стиле Дворца Гарнье, люстры свисают с колосников – они присутствуют даже в сельской идиллии Виолетты и Альфреда, как бы не давая забыть о трагической привязке всей истории к тогдашней столице Европы и мира – в финале люстры спустятся почти до самого низа, словно придавив всех героев мелодрамы тем безапелляционным приговором, что вынесла судьба главной героине.

По эмоциональному напряжению и гармонии всех компонентов казанская «Травиата», пожалуй, уступает «Риголетто», но и в ней есть свой тонус и своя поэзия. В отличие от последней, «Травиата» - подлинная мелодрама, здесь нет ярко отрицательных персонажей, а трагедия, несмотря на всю свою глубину и фатальность, не оставляет впечатление жуткой несправедливости и убийственной бессмысленности происходящего. И, быть может, в том числе и поэтому, как бы ни была поставлена эта опера – более или менее удачно – она в гораздо большей степени зависит от музыкального наполнения, нежели от режиссёрского решения. Если в «Травиате» есть, например, настоящая Виолетта, это способно превратить любой, даже весьма заурядно сделанный спектакль, в настоящий триумф.

Казанская «Травиата» на фестивале отдана молодым. В центральной партии практически дебютирует Екатерина Ферзба: она уже пела её здесь в декабре на вердиевском фестивале, но с этой ролью встречается мало в силу рафинированного репертуара, в котором она в основном занята в родном Камерном музыкальном театре Бориса Покровского. Пять лет назад мне довелось присутствовать в Московской консерватории на дипломе Ферзбы – тогда это тоже была «Травиата», и исполнение понравилось профессионализмом и даже известной степенью зрелости. За прошедшие годы актёрское мастерство певицы, безусловно, выросло. А вот её специализация на эксклюзивном репертуаре и постоянная практика пения в камерном зале сказываются на голосе не лучшим образом – ушла из него масштабность, звучит он сегодня мелковато. Не думаю, что это процесс необратимый, но очевидно, что в казанской «Травиате» Ферзба приспосабливалась к огромному залу на протяжении всей оперы, и только в последнем акте ей удалось стать по-настоящему убедительной в звуковом плане. К плюсам её вокализации стоит отнести красивые пиано и очень приличную колоратурную технику, к минусам – порой проявляющуюся резковатость в верхнем регистре и некоторую нехватку драматического звучания в ответственных кульминациях (например, в диалоге с Альфредом во второй картине).

Актёрски Виолетта Ферзбы весьма обаятельна – юна, грациозна, непосредственна, жива. Её героиня очень близка к тому прототипу, с которого писал свой рома Дюма, – хрупкого и нежного создания, эмоционально открытого и совсем незрелого.

Приятное впечатление оставил Сурен Максутов из Михайловского театра в партии Альфреда. Его яркий спинтовый тенор терпкого, не ласкающего слух, а скорее цепляющего его тембра был весьма убедителен в партии провинциального влюблённого, в особенности ему удавались истеричные сцены второго акта. Культура звука и в целом профессиональная выделка голоса у певца на очень хорошем уровне – он владеет различными красками, его пение динамически разнообразно, интонации модулированы, словом, такой Альфред не может быть не интересен публике прежде всего вокально. Но и актёрски образ простачка, увальня-недотёпы, сбивающегося на истерику, получается очень убедительно, что делает образ комплексным, удачным и в музыкальном, и в театральном плане.

А вот Станислав Трифонов из белорусского Большого театра откровенно разочаровал. И статью, и фактурой, и природными вокальными данными (красивый, звучный баритон мужественного окраса) артист одарён безусловно, и роль Жермона-отца для него могла бы стать наилучшей территорией для самореализации. Однако, недостатки, видимо, школы не дают ему сделать это: весь вечер певец пропел чрезвычайно заглублённым звуком, что нередко приводило, в том числе, и к интонационным казусам – к сожалению, никакого благородства вокала в этой партии, просто призванной исполняться исключительно благородно, аристократично, не получилось.

Ансамбль с главными героями составили как приглашённые солисты, так и местные, и он оказался очень хорошего качества – Зоя Церерина спела Флору, Олег Мачин – Гастона, Евгений Уланов – Дюфоля, Ирина Горбунова – Аннину. Мягкость всей опере добавила деликатная и очень чувственная, проникновенная интерпретация маэстро-киевлянки Аллы Москаленко. О дамах-дирижёрах часто можно услышать много скептических замечаний, но в данном случае, о скепсисе речи быть не может – Москаленко, при всей мягкости, провела весь спектакль железной рукой, соблюдя классические темпы и динамические акценты – это была хорошо знакомая нам, привычная и оттого необыкновенно притягательная (ведь радость узнавания ещё никто не отменял!) «Травиата», в которой был лирический нерв, порыв, подлинная эмоция.

В целом вердиевский дуплет второй половины Шаляпинского фестиваля-2014 можно признать весьма удачным. Несмотря на отдельные замечания-пожелания, очевидно, что к творениям великого мастера в Казани имеют вкус и привычку, знают секреты вердиевского театра и готовы воплощать его творения на весьма высоком качественном уровне.

Авторы фото — Рамис Назмиев, Роман Хасаев

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru