2 марта в Штутгарте состоялась мировая премьера первой оперы франко-немецкого композитора Марка Андре wunderzaichen. Название навеяно стихотворением, которое Гёте посвятил немецкому гуманисту Иоганну Рейхлину. Рейхлин родился в 1455 году в Пфорцхайме, неподалёку от Штутгарта, и свою жизнь посвятил изучению еврейской культуры, сыграв важную роль в сохранении её наследия. Особое внимание он уделял Каббале. Стихотворение Гёте начинается словами: «Reuchlin! Wer will sich ihm vergleichen, zu seiner Zeit ein Wunderzeichen», – что переводят как: «Рейхлин! Несравненный чудесный знак своего времени». Либретто, включающее в себя цитаты из работ Рейхлина, разрабатывалось композитором совместно с драматургом Патриком Ханом. Это вариация на тему того, что могло бы произойти, если бы Рейхлин был нашим современником и приехал в Израиль.

Итак, в аэропорт Бен-Гурион пребывает пожилой гебраист Иоганн, который наконец-то решил посетить страну, культуру которой исследовал много лет. Обычные вопросы сотрудниц пограничной службы, вроде: «Назовите своё имя», – некстати вынуждают его поставить под вопрос собственную идентичность. Двадцать лет назад Иоганн перенёс пересадку сердца, и поэтому он не уверен в том, кто же он на самом деле, вызывая тем самым подозрения у израильской службы безопасности. Так вводится одна из центральных тем оперы – тема случайности и нестабильности идентичности, отсылающая к книге французского философа Жана-Люка Нанси «L'Intrus» – «Незваный гость». В первом приближении проблема может быть обозначена так: если я – это моё тело, то кто же я, если у меня в груди бьётся сердце чужого человека? Новое сердце – это также метафора для того преобразования, которое пережил в своё время Рейхлин как католик, вошедший в теснейшее взаимодействие с каббалистической традицией. Сотрудницы аэропорта отводят Иоганна в комнату полиции, где он знакомится с Марией, которая также не может толком ответить на вопросы пограничников. В участке Иоганн возобновляет свои размышления о том, кто же он, и рассказывает древнееврейские притчи. После того, как Иоганну и Марии отказывают во въезде на Святую Землю, Иоганн приглашает Марию в ресторан, где неожиданно умирает от сердечного приступа. Его душа отделяется от тела и с дистанции обозревает потоки туристов, паломников и богоискателей в аэропорту. И после смерти Иоганн продолжает рассуждать на различные темы, например: «Некоторые думают, что божественная сила заключена в языке. Но это не так. Язык просто напоминает нам об ангелах, и это наполняет нас любовью, а любовь дарит нам воспоминания». Или: «Ангелы являются людям различными способами, в зависимости от расположения духа и природы личности». В итоге Иоганн приходит к выводу, что он – «интервент в мире и в себе самом». Мария оплакивает покойного, но не хочет, чтобы мёртвые её беспокоили. Иоганна через громкоговоритель приглашают на посадку в самолёт.

Марк Андре родился в Париже в 1964 году, учился в Парижской консерватории у Клода Баллифа и Жерара Гризея, затем получил докторскую степень в Высшей нормальной школе. Его диссертация была посвящена музыке «Ars subtilior» - рафинированному музыкальному стилю, который развивался в средневековой Франции во времена Авиньонского пленения пап. Как замечает в своей статье о музыке Андре «Материализация духовного» Сильвен Камбрелинг, дирижировавший мировой премьерой, партитура wunderzaichen несёт на себе несомненную печать этого музыкального стиля. Но для того, чтобы представить себе музыку Андре, важнее всего знать, что он – ученик Хельмута Лахенмана.

Сильвен Камбрелинг сообщает, что до знакомства с музыкой Марка Андре путь Лахенмана представлялся ему тупиковым, но в партитуре Андре он увидел возможные пути развития, оригинальный способ использования музыкального словаря Лахенмана для создания собственной уникальной музыки.

Эту музыку дирижёр описывает так: «Музыка Марка Андре пытается рассказать о самых интимных реакциях человеческого тела. Физическая реакция на тон и не-тон, на дыхание, на границу между тоном и шумом: музыка выходит из тела и производит звуки, которые идут прямо к телу». Разницу между музыкой Лахенмана и Марка Андре Камбрелинг обозначает абстрактно. Она, по его мнению, состоит в том, что в случае Лахенмана речь идёт об одухотворении материального, а в случае Андре – о материализации, овеществлении духовного.

В процессе работы над партитурой wunderzaichen Марк Андре предпринял, совместно с драматургом Патриком Ханом и звукоинженером Йоахимом Хаасом, «метафизическое путешествие» в Израиль, где при помощи различных звукозаписывающих устройств делал так называемые «акустические фотографии». То есть, собирал звуки в разных местах, например, в храме Гроба Господня, возле Стены Плача, в синагоге в Капернауме, на Генисаретском озере, в пустыне, руководствуясь словами Рейхлина, звучащими также в опере: «Один свидетель, который услышал, стоит большего, чем десять свидетелей, которые увидели».

Конечно, трудно спорить с Камберлингом, который утверждает, что перед нами – новаторское произведение, и пытаться доказывать обратное. Для схватывания всех нюансов нужен, что называется, более «подготовленный слушатель». Но субъективно всё же довольно сложно понять, что же так восхищает маэстро в этой музыке, поскольку здесь очевидно применяются уже многократно ранее использованные приёмы: шёпот, вкрапления электронной музыки, эксперименты с производством звуков не посредством музыкальных инструментов, повседневные шумы, вроде звука приземлившегося самолёта или объявлений в аэропорту. Одним из самых важных в опере является характерный звук, производимый печатью, которую обычно ставят в паспорт сотрудники пограничной службы. Все эти звуки, как кажется, призваны усилить истеричное или депрессивное состояние, а не вывести его на другой уровень, на котором оно будет преодолено и преобразовано в умную эмоцию.

В целом этот спектакль представляет собой стандартную современную постановку стандартной современной оперы. В этом смысле wunderzaichen, безусловно, знак своего времени, но нельзя назвать его ни чудесным, ни несравненным. Ощущалось, что зрителям не предлагается ничего нового, ни эстетически, ни музыкально, что как Андре, так и режиссёры-постановщики использует, в сущности, типовые приёмы. Даже основная метафора аэропорта как пространства перехода настолько затёрта, что нет смысла её раскрывать.

Сцена была открыта ещё до начала представления, и зрители, войдя в зал, могли сразу видеть живую скульптуру: главный герой оперы Иоганн, роль которого сыграл драматический актёр Андре Юнг, сидит в пустом помещении аэропорта. Поскольку роль Иоганна – разговорная, можно говорить об эксперименте на границе между разными жанрами.

Затем сцена начала заполняться другими путешественниками: паломниками и туристами, которые водили смычками для контрабаса по разрезанным, чтобы надеть их на руку, пластиковым стаканчикам. Первая мысль была - это должно, видимо, как-то расширить наши слуховые горизонты. Но всё оказалось несколько сложнее, как разъясняет в буклете Юлия Спинола: «Когда 74 хориста в начале оперы проводят смычками для контрабаса по пластиковым стаканчикам, Андре выстраивает оптический символ связующей арки, которая служит мостом между иудаизмом и христианством и которую имел в виду Иоганн Рейхлин как первый гебраист, занимавшийся исследованием христианства». Перед нами, очевидно, одна из основных особенностей contemporary art: данное объяснение никак нельзя вывести самостоятельно, интуитивно значение действия не схватывается, художественное событие обретает смысл только в тесной связке с комментарием, который сам является неотъемлемой частью произведения.

Конечно, Сильвен Камбрелинг, который регулировал звуки, издаваемые на сцене, с экрана, вывешенного на центральной ложе, показал себя настоящим мастером своего дела: исполнение было очень цельным, чётким и профессиональным, чувствовалась, что партитура досконально изучена и что постановка твёрдо собрана в нечто монолитное, нераздельное железной и понимающей рукой.

Блестяще исполнили свои партии Клаудиа Бараински - Мария и Маттиас Клинк – Полицейский/Архангел. Этих исполнителей очень хочется услышать в других операх.

Режиссура Йосси Вилера и Серджио Морабито была очень органично связана с музыкой, так, что в другой постановке эту оперу просто невозможно себе представить. Но при несомненной проработанности, отточенности мизансцен не покидало ощущение отсутствия бьющейся жизни, свежести и новизны.

Произведение и, соответственно, постановка наполнены отсылками к Библии. Например, Иоганн, современный турист - это не только Рейхлин, но и, одновременно, Иисус Христос. Рыжая кудрявая неврастеничка Мария, очевидно, - Мария Магдалина; две сотрудницы пограничной службы oхраняют вход в рай; в ресторане быстрого питания была Тайная Вечеря, транзитная зона аэропорта – это чистилище, и т.д. Но для того, чтобы собрать эти и многие другие наполненные смыслом элементы в единое целое и выстроить у себя в голове общую концепцию спектакля, требовалось совершить мыслительное усилие, на которое я была не способна, поскольку все мысли тонули в парализующей скуке. Как будто бы я перешла с лекции «Рейхлин и мир Каббалы», которая читалась в фойе театра перед началом представления, на другую лекцию, скучную и бесполезную, но обязательную, и сейчас нужно собраться с силами и её пересидеть.

И только когда спектакль закончился, и я стала наблюдать за сдержанно восторженной реакцией немецких зрителей, у меня появилась некоторая возможность идентифицироваться с главным персонажем. Я отчётливо почувствовала себя посторонним человеком в чужой стране, интервентом, незваной и чуждой гостьей, и поняла, что сколько бы я не изучала немецкую культуру, она всё равно останется для меня закрытой и непрозрачной. Тем не менее, несмотря на тёплый приём, постановщики, похоже, не рассчитывают на то, что опера будет пользоваться у зрителей постоянным успехом: предполагается, что wunderzaichen будет исполняться в Штутгартской опере всего лишь пять раз.

Фото: A. T. Schaefer / Oper Stuttgart

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru