Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь в шестой раз обращается к шедевру Джузеппе Верди «Риголетто».

Предшествующую постановку в Минске осуществил Юрий Александров в далеком 1994 году. Режиссер ставил перед собой амбициозную задачу доказать, что «страшней, чем Риголетто, нет ничего». Современное общество «глубоко аморально и поэтому все время защищало Риголетто, вытягивая на поверхность его страдания, доводя до революционного его протест и тем самым оправдывая его двойную мораль. <…> Даже Герцог для меня не такой опасный, как Риголетто. Это нормальное человеческое зло, оно очень притягательно. Герцог – это идея, фантом, а Риголетто – это СПИД человеческого сознания, страшная необратимая болезнь. И никакая музыка, даже самая красивая, не может спасти его от отсутствия чести, совести, доброты» (цитируется по буклету к спектаклю).

Действительно, спектакль Александрова запомнился минималистскими декорациями, тщательно проработанными сценами разврата во дворце и своего рода бисексуальностью Герцога, которая нарочито подчеркивалась привнесением в костюм персонажа элементов женской одежды (первая картина первого действия) и достаточно «нежными» отношениями с Пажом. А вот удалось ли режиссеру воплотить свой замысел в полной мере? Думаю, что не совсем. И произошло это по следующим причинам: во-первых, сама музыка Верди была, есть и будет главным адвокатом несчастного шута; во-вторых, любой зритель, сохранивший в душе хотя бы каплю человечности, не может остаться равнодушным к страданиям отца; а в-третьих, «нормальное человеческое зло» в лице Герцога было показано так ярко и выпукло, что перестало быть притягательным, а стало отталкивающим и омерзительным…

И вот через двадцать лет Большой театр Беларуси в очередной раз обратился к опере Верди. Постановку осуществила эстонско-финская команда: режиссер-постановщик и художник по свету Неэме Кунингас (Эстония) и художник-постановщик Анна Контек (Финляндия). Следует отметить, что с этим творческим тандемом минская публика была уже немного знакома. В рамках обменных гастролей между театрами Беларуси и Эстонии на минской сцене была показана таллинская «Травиата», которая произвела хорошее впечатление. Самый большой плюс постановки – отсутствие осовременивания и традиционная трактовка сюжета. На сцене была воссоздана атмосфера парижского полусвета 50-х годов XIX столетия, т. е. именно то время, когда, по мнению композитора, и должны разворачиваться события оперы. В визуальном плане эстонский спектакль чем-то напоминал фильм-оперу Франко Дзеффирелли «Травиата», а также фильм Лукино Висконти «Леопард» с почти часовой сценой бала.

В интервью «Народной газете» господин Кунингас рассказал о своем режиссерском кредо: «Режиссер не должен заботиться о том, чтобы создать что-то эдакое, чего никто никогда не делал – некий сюрприз, трюк, скандальный элемент, о котором сразу все заговорят. Голые люди на сцене, матерящиеся артисты... Чего только не придумывали. И что? Все это преходящее. Может, я романтик и идеалист, однако вижу смысл оперы в другом. А если удивлять, то честностью к автору, персонажам, эпохе». Не лишним будет добавить такой штрих к «портрету» режиссера: в далекие советские времена Неэме Кунингас закончил вокальное отделение Таллинской государственной консерватории.

Что же увидела публика, посетив премьерные показы «Риголетто» в первые дни марта? Достаточно традиционную, понятную и в чем-то искреннюю постановку. Хороша или плоха такая трактовка оперного сюжета? Каждый зритель дает ответ на этот вопрос самостоятельно в соответствии со своими эстетическими запросами. Естественно, среди оперной публики найдутся те, кто будет ностальгировать по постановке Юрия Александрова, но не меньше будет и тех, кто безоговорочно примет режиссерскую работу Неэме Кунингаса.

Необычна сценография спектакля. Вращающаяся вокруг своей оси круглая платформа с декорациями придала постановке динамизм. Поворот платформы на 90º – и зритель вместе с героями попадает из герцогского дворца на маленькую улочку в предместье Мантуи, еще поворот – и вот внутренний дворик дома Риголетто, затем вновь герцогский дворец, а через несколько мгновений взору предстает жилище «честного» бандита Спарафучилле и его сестры-красавицы Маддалены. Декорации, на первый взгляд, могут показаться слишком компактными для в общем-то немаленькой сцены театра, что придает трагедии, разворачивающейся на сцене, несколько камерный характер. Однако их конструкция, перекрывающая задник сцены (зал герцогского дворца представляет собой двухъярусное полукруглое вогнутое сооружение с зеркалами, остальные декорации выдвинуты практически на авансцену), позволяет хорошо отражать звук голосов солистов и направлять его в зал, что весьма актуально, поскольку акустику театра после реконструкции нельзя назвать идеальной.

Пересказывать спектакль – задача неблагодарная. Остановлюсь на некоторых наиболее интересных моментах и деталях.

Так, внешний облик заглавного персонажа претерпел некоторые изменения. По задумке режиссера, Риголетто от рождения не горбун и калека. Он не должен вызывать жалость зрителей только лишь потому, что природа наделила его уродливым телом. По какой-то неведомой причине здоровый, дееспособный мужчина вынужден зарабатывать себе на жизнь тем, что валяет дурака и развлекает сильных мира сего, которых в глубине души презирает и ненавидит. Эта работа безумно надоела герою, она тяготит его, но другой у него просто нет. Такое режиссерское решение подкреплено соответствующей мизансценой: во время оркестровой прелюдии в маленьком домике отворяется дверь, в ее проеме появляется немолодой мужчина, он пересекает дворик, выходит за калитку, запирает ее, проверяет надежность всех замков, проходит улицу – и оказывается у вешалки с шутовским облачением, после некоторой паузы надевает «спецодежду», входит в зал дворца и, когда зал заполняется шумной толпой придворных, преображается в хромого и кривляющегося горбуна.

Интересен и такой визуальный элемент: во дворике дома Риголетто возвышается ажурная двухэтажная беседка, увитая цветами. Но беседка эта, пожалуй, больше напоминает клетку, в которой Джильда, подобно птице, томится и мечтает вырваться на волю, чтобы увидеть мир, скрытый от нее высокой оградой.

Неординарно решена финальная сцена прощания Риголетто с умирающей дочерью. Джильды нет на сцене, публика слышит только ее голос, который доносится как бы с небес. Душа девушки уже покинула тело, но задержалась в этом мире на несколько минут, чтобы проститься с отцом. Кажется, что сначала Риголетто не понимает, откуда раздается голос, он мечется по сцене (в это время платформа с декорациями приходит в движение и совершает полный круг), везде ищет дочь, но ее нигде нет. Вдруг Риголетто замечает кусок ткани, который когда-то служил накидкой дочери, сжимает его в руках, и кажется, что он обнимает и баюкает на руках завернутую в ткань только что родившуюся малышку. Но голос Джильды обрывается – и ткань выскальзывает из рук раздавленного горем отца…

Исполнителями заглавных партий в премьерных показах оперы были Владимир Петров и Владимир Громов. Владимир Петров обладает голосом красивого благородного тембра. Вокальную составляющую роли можно назвать практически безукоризненной. Солист исполнил партию тонко, без излишней экзальтации, с интересными нюансами. Владимир Громов в отдельных моментах, возможно, несколько перестарался с forte и мелодраматическими выкриками, которые скорее всего не были предусмотрены композитором, однако драматическая составляющая образа была на высочайшем уровне. Солист не просто исполнил партию – за два часа, которые длилась опера, он прожил со своим героем всю его несчастную жизнь.

В партии Джильды выступили Татьяна Гаврилова и Диана Трифонова. Татьяна Гаврилова обладает красивым голосом, звучание которого чем-то напоминает звуки флейты. У солистки хорошая техника, которая позволила ей без затруднений справиться с колоратурными пассажами. Особенно впечатлили нежнейшие pianissimo Татьяны в арии «Caro nome» и в финальном дуэте-прощании с отцом. В эти мгновения страшно было даже вздохнуть, чтобы посторонний звук не разрушил магию, создаваемую постепенно затухающим голосом. Актерское воплощение образа также было замечательным. Джильда Татьяны Гавриловой – нежный тепличный цветок, который следует оберегать, это ангел, не созданный для жизни в жестоком реальном мире. Джильда Дианы Трифоновой получилась более игривой, шаловливой и кокетливой (этакая девушка с перчинкой). Голос исполнительницы приобретал некоторую резкость в верхнем регистре, однако эта особенность вполне сочеталась с образом, который солистка воплотила на сцене.

В роли Герцога Мантуанского на первом премьерном показе оперы выступил Сергей Франковский. Как правило, амплуа солиста – партии, где нужна не столько легкость голоса, сколько мощь, сила и героический напор (например, Манрико, Радамес, Канио, Калаф), да и по возрасту Сергей Франковский старше исполняемого им персонажа. Однако солист обладает бесценным качеством – потрясающей стабильностью. Трудно припомнить случай, чтобы он выходил на сцену и по каким-либо причинам (например, плохое самочувствие) не справлялся с партией. При исполнении партии Герцога Сергей Франковский порадовал публику очень длительными ферматами нескольких высоких нот в знаменитых ариях. Эдуард Мартынюк, исполнявший партию Герцога на втором премьерном показе, будто бы создан для этой роли. Солист молод, имеет незаурядные актерские способности, его голосу присуща приятная индивидуальная окраска и достаточная подвижность. Временами было интересно просто наблюдать за ним на сцене, замечать, какие индивидуальные штрихи исполнитель добавил к портрету своего персонажа. Так, во время обличительного монолога Монтероне Герцог, повернувшись спиной к старику, ест виноград (сколько в таком поведении издевки и пренебрежения!); а вот он, как влюбленный мальчишка, бросается на колени перед Джильдой. Куда только подевалась эта юношеская порывистость и угловатость в сцене с Маддаленой?!

Исполнителем партии Спарафучилле в обоих премьерных показах был Олег Мельников. Монументальная внешность, глубокий бас и актерские способности солиста позволили создать впечатляющий образ «честного» бандита.

Партия Маддалены с вокальной точки зрения весьма скромная, но роль этой дамы в развитии сюжета значительна. На премьерных показах в партии Маддалены блеснули Оксана Волкова и Оксана Якушевич. Обе солистки обладают прекрасными внешними данными, это высокие, стройные и очень красивые брюнетки. Маддалена-Волкова завлекала Герцога кошачьей грацией, Маддалена-Якушевич была более прямолинейной и напористой.

Создали запоминающиеся образы и исполнители совсем небольших партий – Василий Ковальчук (граф Монтероне) и Наталья Акинина (Джованна). Василий Ковальчук, в январе отметивший семидесятилетний юбилей, переживает даже не вторую, а третью молодость, и голос его звучит по-прежнему свежо и мощно. Джованна Натальи Акининой получилась особой крайне хитрой и лицемерной, умело маскирующей эти качества под маской благообразия, причем характер героини во многом был раскрыт посредством мимики солистки.

Хор белорусской оперы, которым руководит Нина Ломанович, – это гордость театра! И в этот раз хор (мужская часть) прекрасно справился со своей задачей. Под стать ему был и оркестр под управлением дирижера-постановщика Виктора Плоскины.

Фотографии с официального сайта театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru