В феврале – начале марта оригинальная постановка россиниевского «Отелло», два года назад увидевшая свет на сцене Цюрихской оперы, обжила главные музыкально-театральные подмостки современной Фландрии: первая серия спектаклей состоялась в Антверпене, вторая – в Генте. Однако для сути того, о чем далее пойдет речь в настоящих заметках, акцент на импорте этой постановки, в принципе, не существенен. Так что тезис о втором рождении венецианского мавра, в данном случае подразумевает связь не с самой постановкой и даже не с персонажем-протагонистом, а с его исполнителем, американским тенором Грегори Кунде. Эта ассоциация сразу же возвращает в 2007 год к постановке «Отелло» на Россиниевском фестивале в Пезаро, где тот же самый исполнитель в той же партии моего слушательского энтузиазма явно не вызвал.

Тогда пришлось смириться с тем, что пик карьеры этого некогда выдающегося россиниевского тенора, большого любимца Пезаро, остался в прошлом, а пел он тогда – и это действительно с болью ощущалось – всего лишь царственными остатками былого величия своего голоса.

По этой причине, собираясь на премьеру постановки «Отелло» на сцене Фламандской оперы и выбрав для этого первый день в Генте, я никак не мог отделаться от ощущения некоего дискомфорта. Понятно ведь, что чудес на свете не бывает, ведь с того момента, когда Грегори Кунде я слышал в партии Отелло в последний раз, прошло более шести лет. Но, к счастью, я всё-таки ошибся: чудо второго рождения певца в партии россиниевского Отелло свершилось, и отрицать это в нынешней ситуации, думаю, сможет лишь тот, кто не был в этот вечер в театре, или тот, у кого просто нет ушей.

Для меня с самого начала главным доводом в пользу посещения нынешней постановки «Отелло» на сцене Фламандской оперы в Генте стал маэстро Альберто Дзедда за дирижерским пультом, и объяснять причины подобного стремления, понятно, вовсе и не надо. Но был и еще один резон – Максим Миронов в партии Родриго, наш замечательный и, пожалуй, никем пока из отечественных певцов не превзойденный Линдор в московской постановке россиниевской «Итальянки в Алжире» в театре Станиславского. Певец, вновь счастливо обретенный в родных пенатах, сразу же стал фаворитом москвичей, а за партию Линдора несколько позже – и номинантом на Национальную премию «Золотая маска». В итоге, «заманившись» в Гент дирижером и певцом, в увиденном и, главное, услышанном на высочайшем музыкально-стилистическом уровне спектакле я нашел просто на редкость техничный и драматически экспрессивный состав исполнителей.

Музыкальное здание этой постановки оказалось выстроенным кирпичик к кирпичику, без швов и перекосов, а его театрально-сценографический фасад, пусть и явно далекий от проникновения в оперный сюжет на уровне исторической достоверности, предстал однозначно воспринимаемым на уровне здравого рассудка. На этот раз весьма модный режиссерский тандем в составе Моше Лейзера и Патриса Корье решил поиграть в абстрактный театр психологической драмы, помещенной в намеренно реалистичную оболочку послевоенного мира XX века. Трудно сказать, что двигало постановщиками, но заезжий взгляд критика из России в этой реалистической добротности неожиданно обнаружил следы сталинского ампира и советского мещанского рая, упаднического конструктивизма и казарменного диссидентства.

На одном поле с режиссерами в этот искусственно надуманный, но – будем объективны – эстетически притягательный и достаточно зрелищный театр сыграли также и дизайнеры-оформители: сценограф Кристиан Фенуилла, художник по костюмам Агустино Кавалка и художник по свету Кристоф Форей. В результате на свет появился театр интерьеров, инсталляций, туалетов haute couture, военной униформы и световых решений. Пропущенная через фильтры романтической условности либретто Франческо Берио ди Сальса, шекспировская фабула в театре этой оперы уже хотя бы, поэтому не настоящая, а визуально-театральная среда, в которую «отцы-создатели» спектакля заключили оперных героев, и вовсе рождает новое пространственно-художественное измерение. И хотя в визуальном отношении оно предстает вполне рациональным и осязаемым, его ориентированность на явно случайный ряд привнесенных в канву спектакля сценографических историзмов, анахронизмов и бытовизмов пронизывает всю рецензируемую продукцию холодом отвлеченно-беспочвенной метафизики.

Но как ни странно, эта искусственно культивируемая среда «минусом» для «плюса» качественной музыкальной составляющей спектакля вовсе не является, так что dramma per musica «Отелло, или Венецианский мавр», премьера которой состоялась в Неаполе в 1816 году, в эстетике обсуждаемого спектакля воспринимается буквально как «экзотический маленький городок в большой музыкальной табакерке». Не секрет, что «Отелло» Россини давно уже «привык» существовать в тени «Отелло» Верди – с тех пор, как этот шедевр впервые прозвучал в Милане 1887 году. И если в предельно компактной одноименной опере Верди концентрация музыкального драматизма достигает невиданных масштабов, то партитура Россини, тяготея к традиционной номерной форме, предстает куда более рыхлой, наивной, но при этом такой пленительной и искренней!

У Верди события разворачиваются на Кипре, у Россини – в Венеции. У Верди маховик интриги Яго раскучивается вокруг Кассио, Родриго в ней – всего лишь незначительный маленький винтик, а на первый план выступает драматический треугольник «Отелло – Яго – Дездемона». У Россини – некое подобие пятиугольника: к трем названным вершинам добавляются еще Родриго и Эльмиро, отец Дездемоны, в опере Верди отсутствующий, а вся интрига подозрений Отелло разворачивается теперь вокруг Родриго. Отелло и Дездемона с самой завязки оперы Верди – муж и жена перед Богом и перед людьми. В начале оперы Россини о тайном браке Отелло и Дездемоны пока не знает никто. Мавр вынужден открыть это лишь в финале первого акта в ответ на оглашение Эльмиро официальной помолвки своей дочери с Родриго.

Против Отелло направлены как козни Яго, ненавидящего его, так и попытки благородного альянса Эльмиро и Родриго взять верх над своим идейным и политическим противником. И в какой-то момент становится ясно, что всей этой тройке – Яго, Эльмиро и Родриго – явно по пути. Отличие лишь в том, что злодей Яго сознательно ведет дело к трагедии, а благородной паре аристократов и в голову не приходит, что этим всё может закончиться. Отелло уготована роль персонажа противоречивого, но подчеркнуто героического, а Яго – явно характерного, отрицательного. Красавец же Родриго – еще и типичный тенор-любовник итальянской оперы, тщетно пытающийся разжечь пламя ответной страсти в сердце Дездемоны, увы, навеки отданном Отелло.

Когда подметное письмо Яго уличает главную героиню оперы в мнимой измене, противостояние соперников, Отелло и Родриго, жаждущих крови друг друга, вступает уже в фазу прямого противоборства, поединка. Лишь вмешательство Дездемоны предотвращает трагедию. Однако очевидный трагический финал для нее самой, благодаря стараниям Яго, уже неотвратим. И гибель невинной жертвы теперь «более романтическая», ведь вместо шекспировской асфиксии смерть Дездемоны наступает теперь от удара кинжала. Но Россини не был бы самим собой, если впоследствии не досочинил бы и вариант счастливого финала, когда в решающий миг перед нанесением рокового удара, выясняется, что Дездемона невиновна. В обсуждаемой постановке с первоначальным трагедийным финалом последняя сцена (№ 10), составляющая весь третий акт и распадающаяся на ряд «подномеров», и впрямь впечатляет подлинным масштабом своего всеобъемлющего психологического воздействия.

И пока мы до нее доберемся, весь первый акт нам придется провести в «кремлевских покоях» венецианского дожа на банкете, устроенном в честь генерала Отелло. Он только что вернулся после победной кампании и, на первый взгляд, всё происходит весьма респектабельно, но как выяснится позже, всё это – мишура, а Отелло – явный аутсайдер, неудачник по жизни. Первый акт – откровенно экспликационный, и в нем толком ничего и не происходит, но зато сразу же после вступительного хора (№ 1) Грегори Кунде в выходной каватине Отелло (№ 2) кладет зал на обе лопатки. Да, сегодня в тембре голоса певца уже ощущается явный металл, но яркие «мегаспинтовые» краски всё еще поражают свежестью, драматической кантиленой. Да и на верхней границе диапазона певец чувствует себя вполне уверенно! Всё это просто восхищает, ведь всего этого на фестивале в Пезаро не было! Так что, браво, маэстро Кунде, сегодня вы – не неудачник, а настоящий герой!

В этом акте Отелло – словно лев, готовящийся к первому сюжетному прыжку в финале (№ 5), Родриго – спокойный и невозмутимо рафинированный интеллигент, а Яго в дуэте с ним (№ 3) лишь только начинает расставлять свои сети. Голоса двух исполнителей – уже представленного благородно лиричнейшего тенора Максима Миронова и американского тенора более спинтовой фактуры Роберта МакФерсона – сливаются в этом номере в совершенно изумительной, волнующей душу слуховой гармонии. В репликах речитативов и ансамблях невероятно озабоченным и раздражительным выказывает себя Эльмиро, словно предчувствующий, что династический брак его дочери Дездемоны и аристократа Родриго может быть под угрозой – прекрасная работа австрийского баса Йозефа Вагнера!

Экспликацию действующих лиц оперы завершает сцена и дуэттино Дездемоны и Эмилии. Эта прелестная кантилена звучит в исполнении драматически выразительной, темпераментной испанки Кармен Ромеу (сопрано) и вполне грамотной, профессионально выученной итальянки Раффаэллы Лупиначчи (меццо-сопрано). Кармен Ромеу покоряет на этот раз стремительно и сразу, как и Грегори Кунде. Эту певицу мне пару раз доводилось слышать на фестивале в Пезаро: в 2012 году – в небольшой партии Арджене в «Кире в Вавилоне», в 2013-м – уже в большой роли (Елена в «Деве озера» в концертном исполнении под управлением Альберто Дзедды). И насколько простенькой и безликой была ее Елена, для партии которой требовалось чрезвычайно много мелкой техники и филигранного интонирования, настолько точно бьющим в цель и однозначно ярким, запоминающимся типажом предстала ее Дездемона. Некая дозированная брутальность, привносимая этой певицей и в вокальный портрет своей героини, и в ее артистический облик, в условиях придуманного режиссерами театрального пространства, оказалась настолько востребованной, настолько уместной и оправданной, что эту интерпретацию просто с легкостью можно назвать феноменальной.

Сцена Дездемоны и Родриго, открывающая второй акт, – центральная во всей опере, а ария Родриго (№ 6), исходя из ее музыкально-художественных достоинств и весьма нешуточной тесситурной сложности, пожалуй, – даже более значительная в этой опере, чем выходная каватина Отелло. И Максим Миронов ощущает себя при ее исполнении, словно рыба в воде – свободно, легко, романтически темпераментно, поражая феерической звонкостью и чистотой верхнего регистра, осмысленностью фразировки и всеобъемлющим проникновением в утонченно-прозрачный россиниевский стиль. «Сцена разборки» Дездемоны и Родриго происходит в будуаре главной героини, после чего она сменяется обстановкой типично бытовой зарисовки, в которой одновременно угадываются черты дешевого кафе-забегаловки, сомнительного клуба-притона и военной казармы – понимай здесь, как хочешь: всё будет правильно. Путь к финалу этого акта (№ 9) пролегает еще через два номера – сцену и дуэт Отелло и Яго (№ 7) и терцет Дездемоны, Родриго и Отелло (№ 8), в которых Отелло, сломленный отравляющим его чувством ревности, уже теряет рассудок окончательно. И Отелло, и Яго, и Родриго блестяще отыгрывают эти сцены, наполняя их подлинным актерским драйвом. Схватка Отелло и Родриго вынесена за кулисы, и в последнем акте о ней будет напоминать лишь выразительный кровоподтек под глазом Родриго.

Весь последний, третий, акт (№ 10) – тот же будуар Дездемоны. Прямо на стене-заднике сцене главная героиня и жертва всей этой оперной истории вычерчивает надпись со словами из «Божественной комедии» Данте, правда без последней строки, перекочевавшими в грустный романс Гондольера: «Nessun maggior dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria»*. Гондольер поет где-то за сценой, и его меланхолия уже настраивает на что-то недоброе. Последующие «подномера» партитуры – речитатив, песня об иве и молитва. Это коронный и благодатнейший вокальный ряд Дездемоны, и здесь образ своей героини Кармен Ромеу удается наполнить не только драматической аффектацией, но и чувственной одухотворенностью, психологической интимностью. Наконец, главная сцена этого акта – предсмертный дуэт Дездемоны и Отелло, в котором Грегори Кунде вновь поражает не только своим актерским драматизмом, но и недюжинным вокальным куражем. Так что второе рождение венецианского мавра, безусловно, состоялось – и, чтобы стать очевидцем этого знаменательного события, оказаться на спектакле Фламандской оперы, воистину, стоило!

Примечание редакции:

* Знаменитые слова Франчески из Песни V «Ада»: «Тот страждет высшей мукой / Кто радостные помнит времена / В несчастии» (перев. М.Лозинского). Ближе к оригиналу звучат так: «Нет большей скорби, чем вспоминать о счастливых временах в несчастии». Строка «Nessun maggior dolore» послужила названием известного стихотворения в прозе Ивана Тургенева.

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru