Текущий спектакль Театра Станиславского органично вписался в череду мероприятий к 170-летию Н.А. Римского-Корсакова, отмеченному на прошедшей неделе. После концерта Анны Аглатовой с РНО и «Ночи перед Рождеством» ГАСК России п/у Валерия Полянского это было третье за две недели погружение в живописную музыку композитора. Чтобы собрать лучших артистов театра в одном представлении нужна постановка масштаба «Войны и мира», но и этот, куда более скромный по количеству героев, спектакль предоставил возможность услышать и увидеть стольких ярких солистов, что не скоро забудется.

Из-за частично осовремененной и потому неизбежно эклектичной сценографии постановка Александра Тителя часто служит предметом споров о вкусах – что в ней оживляет действие, а что можно считать излишеством и перегибом. Одна, достаточно полярная, точка зрения уже была высказана в премьерном репортаже.

Спектакль, с большой долей вероятности, не поймут пуристы, ожидающие увидеть хаты, о которых говорится в либретто, вышитые рубашки и юбки в пол. Но в нём многое говорит о том, ее целевая аудитория – молодежь. Доказательство тому – и большое количество школьников среди публики на спектакле. При всей необычности и даже эпатажности, как в сцене с пулеметом в финале 1-й картины 2-го действия, постановка крепко держится за авторский замысел, бережно храня ткань взаимоотношений между героями и соблюдая направление сценического действия. Авторы спектакля не заигрывают с неоформившимся вкусом юности, а стараются вовлечь молодых людей в мир классической оперы через понятные им сигналы из современности.

Правда, один достойный упрека эпизод в спектакле есть, но касается происходящего не на сцене, а… на занавесе. Во время увертюры он превращен в экран, где демонстрируется советский киножурнал, вроде бы уместный в контексте постановки и даже сюжетом вписывающийся в развитие увертюры. Но подобное «оживление» увертюры навязанным видеорядом мешает сосредоточенно слушать музыку, погружаясь в собственные образы. Рассказывая про «Ночь перед Рождеством», я говорил о «кинематографичности» музыки Римского-Корсакова, но не столь же буквально, чтобы показывать под музыку немое кино, отводя оркестру роль тапера.

Впрочем, увертюру можно слушать, закрыв глаза, а с подъемом занавеса некоторое раздражение от непрошенного кинематографического ретро быстро улетучивается. Сценография атмосферна: плещется настоящий пруд с камышами, а артистов изредка кусают комары, довершая ощущение окна, через которое по ходу действия, подобно кэрролловской Алисе, незаметно проникаешь в мир спектакля.

Первое действие, несмотря на единство декораций, четко делится на номера. Сказать «на сцене появляется хор» нельзя – часть жителей Диканьки расселась перед занавесом-экраном уже с начала увертюры. Крестьяне внимательно смотрят киножурнал, видимо, готовясь к игре в «просо» – традиционному для Римского-Корсакова развернутому хору по мотивам народных обрядов. Хор открывает непрерывную череду по-народному смачно поставленных номеров первого действия.

Дальше следует самый известный номер оперы – каватина Левко в обезоруживающе проникновенном исполнении Николая Ерохина. Я слышал его в различном репертуаре, и впечатлением всегда оставался праздник синтеза необычайно плотного, объемного, полетного тенора и неординарного личного обаяния. На сольном концерте певцу не требуется конферансье – он сам прекрасно держит аудиторию. Что-то подобное происходит и в оперных партиях – зал дружно заслушивается и засматривается на простого деревенского парубка в магнетическом исполнении Ерохина.

Следом за каватиной аура темпераментного обаяния на сцене достигает критической отметки – к Левко выходит подзапоздавшая Ганна – Лариса Андреева. В большой сцене с ариозо Ганны, известным дуэтом и рассказом Левко артистка играет первую дивчину с таким крепким коктейлем кокетства и напора, что остается лишь невольно улыбаться, глядя, как видный парень Левко, только что покоривший зал своим обаянием, сам безропотно подчиняется неотразимому обаянию героини. Особенно выразительна сцена, когда Ганна, положив голову Левко на колени, слушает его рассказ с выразительной мимикой, видной залу, но скрытой от Левко (что добавляет комизма) и внезапным «поощрительным» поцелуем. Несмотря на плотный оркестровый фон голос Андреевой был слышен прекрасно и удачно сочетал меццовую игривость и сопрановую задорность.

Перевести дух не удается – следует номер, уже полюбившийся постоянным слушателям спектакля – Феликс Кудрявцев и его не танцующийся гопак. О пластической убедительности артиста рассказать словами трудно – все эти виртуозные, и при этом, несомненно, «пьяные», кренделя ногами надо видеть. Но ведь при этом Каленик еще и залихватски поет на весь зал – густым басом с четкой дикцией и нотками простодушного удивления, так подходящими персонажу. «Сам себе я го-ло-ва!» - наверное, самый запоминающийся рефрен оперы, во многом благодаря искрометному исполнению Кудрявцева. А вот и сам Голова.

Так получилось, что декабрьский спектакль я не смог посетить, поэтому довольствовался рассказами друзей о том, что Дмитрий Ульянов сделал уморительного Голову. В марте прошлого года артист в этой роли при стопроцентной вокальной убедительности оставил у меня ощущение продолжающегося поиска, и теперь мне особенно хотелось посмотреть на готовый образ. Что сказать... Те, кто привык видеть певца в статично-благородных ролях, будут не на шутку удивлены – это другой Дмитрий Ульянов. Крупные линии характера деревенского «вросшего пня» обрамлены мелкими штрихами мимики и жестов, последовательно играющими на цельный образ. И если бы дело было только в образе! Куда делся грозный Де Сильва, запомнившийся по недавнему концерту памяти Вольфа Горелика? Вердиевская героика в голосе бесследно исчезла. Неудачливый, несмотря на статус, любовник звучал очень по-русски, с каким-то неуловимым жанровым округлением звука – особенно в чванном рассказе про царицыну милость и, конечно, в сладострастно-комичном «Полюби, полюби меня, девица-душа». Таков пан Голова!

Нарочитая статичность терцета сменяется ударным финалом – безудержно разудалой песней про Голову. Сцена хора с танцами поставлена в стиле спектакля. Народные элементы сочетаются с ультрасовременными - в данном случае присядка соседствует с брейк-дансом. Разгульный оркестр, буйно веселящийся хор и поверх всего – голос Николая Ерохина в молодецком распеве заводилы.

Симфонизм Римского-Корсакова оборачивается достаточно плотным звучанием оркестра, через который пробиться голосу бывает нелегко. Особенно это касается фрагментов, требующих виртуозности – как, например, скороговорка Свояченицы с массой коротких нот, реальная возможность расслышать и оценить которую есть только в студийных записях. Пожалуй, только здесь Вероника Вяткина несколько ушла за оркестр, в остальных сценах певица была и звучна, и хороша в образе.

Каждое появление Вячеслава Войнаровского на сцене – событие особого свойства. Певец, в своей богатой театральной биографии не выходивший за пределы характерного амплуа, создает очень точные образы, великолепно играя голосом. К тому же ветеран сцены поет с завидной подачей и дикцией – в рассказе Винокура не пропало ни одного слова!

Партия Панночки коварна: трепетная русалочья прозрачность должна сочетаться с отчаянной мольбой, убедительно пробивающейся через оркестр. Голос Евгении Афанасьевой отлично звучит в обоих случаях. Лишь в самом конце сцены, во время прощания с Левко появилась усталость, до этого звучание было аккуратным даже на самых эмоциональных фразах. Если говорить о сценическом воплощении Панночки Афанасьевой, я всякий раз удивляюсь гипнотической притягательности отчаянных ломаных движений, выполняемых ей с балетной грацией.

Роман Улыбин в роли Писаря в первой сцене второго действия держится скромно, в точном соответствии с небольшой ролью – поддерживая движение и давая сыграть коллегам. Так продолжается вплоть до сольного выхода с «комиссаровой рукой», когда после предъявления беспроигрышно смешного реквизита Улыбин, четко донося каждое слово, «читает по руке» письмо, показывая лицом одну из своих блестящих маленьких ролей.

Во второй картине второго действия в этом спектакле неожиданно появился незапланированный герой – водитель радиоуправляемой крысы, которая «сам сатана». Водитель, как обычно, сидел в ложе, а вот подопечная крыса учинила на сцене небольшой форс-мажор. Спикировав со сцены в оркестровую яму, крыса угодила точно на колени арфистке, вызвав изрядное оживление в бельэтаже.

Было ли бегство крысы со сцены безобидной накладкой или продуманным трюком – загадка, оставленная публике для кулуарных разговоров, пикантным довеском к обсуждению впечатлений от яркой, одной из лучших на моей памяти, «Майской ночи» на Большой Дмитровке. Остается добавить, что на московских сценах спектакль стал «самым юбилейным», поскольку состоялся всего за два дня даты рождения Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Фотография автора

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru