На «Золотой маске» состоялся конкурсный показ екатеринбургского «Бориса Годунова», выдвинутого на премию в пяти номинациях, в том числе на звание лучшего спектакля. Подробная рецензия на эту премьеру прошлого сезона была опубликована в нашем журнале. Вряд ли есть смысл вновь описывать спектакль, разбирать его «по косточкам» - о нём написано уже довольно много. Тем не менее, есть существенные аспекты этого художественного события, на которые стоит обратить внимание.

В извечном споре приверженцев традиционных оперных постановок, к коим принадлежу и я, и адептов так называемой «режиссерской оперы», из поля зрения защитников высокого оперного искусства от посягательств театральных экспериментаторов, подчас, ускользает существенный момент – не меньшим злом, нежели бесцеремонное вмешательство в ткань оперного произведения, является догматизм, не имеющий ничего общего со здоровым консерватизмом.

Этот догматизм не позволяет осознать, что зачастую не тот или иной режиссерский принцип или художественный прием сам по себе плох или хорош, а его применение, оправданность в каждом конкретном случае. И критерием является художественный результат!

А результат, достигнутый постановщиком екатеринбургского «Бориса» Александром Тителем впечатляющ. Да, он представил на суд публики концепцию с ярко довлеющим режиссерским началом, выраженным в типичной для нынешней практики форме – актуализацией. Однако, такой «перпендикуляр» по отношению к историческому сюжету оперы получился убедительным, а общее звучание спектакля мощным и органичным, явив нам то счастливое исключение, которое при внимательном рассмотрении является доказательством основного правила оперных интерпретаций – добиваться единства всех составляющих этого синтетического жанра.

Что позволило режиссеру достичь такой органики? Один из ответов лежит на поверхности, другой запрятан глубже. Начнем с первого, более очевидного.

Прежде всего, сама пресловутая актуализация в этом спектакле не является самоцелью, приемом ради приема для заигрывания с художественными вкусами так называемой «широкой публики». Уход от тривиальной конкретики старых времен, от этнографии теремов, боярских шуб и вальяжных соборных хождений у Тителя не обернулся новой, но столь же примитивной «клиповой» конкретикой какой-нибудь современной среды, с ее автомобилями и айфонами, стриптизёршами и наркоманами и другими «назидательными» приметами, удобренными медийными скандалами. Актуализация Тителя своей неагрессивной природой и прозрачной обобщающей символикой парадоксальным образом ведет нас к историческому универсализму, ощущению вечности русских проблем – то есть именно к тем чувствам, которые и хотел всколыхнуть постановщик. И ведет, возможно, даже эффективнее, нежели некая гипотетическая вневременная условная среда, которую можно было бы создать на сцене с той же целью. Воистину, намерения у Тителя не разошлись с делом. В буклете приводятся его слова о том, что «история – это то, что непрерывно происходит, без начала и без конца». И происходящее на сцене подтверждает это.

Все дело в том, что современность в спектакле сконцентрирована, преимущественно, в сценографии (Владимир Арефьев) и костюмах. При этом подана не эклектично и кричаще, а весьма продуманно и образно и, как уже было сказано, с ясно читаемым подтекстом. Не надо разгадывать никаких ребусов – ржавые обшарпанные производственного плана стены не то какого-то полуразрушенного завода, не то опустевшего нефтяного терминала, унылая будничная одежда народа отсылают к обнищавшему и деклассированному социуму – куда уж яснее! Здесь даже контраст между жирующей властью и народом, а точнее сказать, населением, кажется убогим – не блещут роскошью царские хоромы, цивильные костюмы борисова окружения не слишком элегантны и выглядят поношенными. Пред нами какое-то инфернальное безвременье, некий платоновский «котлован», далекий от многоцветья настоящего мира.

А вот взаимоотношения героев и сюжетная пружина психологически полнокровны, они конгениальны стилистике уртекста и не выглядят траченными авангардной заумью, столь распространенной нынче, хотя иногда и заострены. Впрочем, даже гротескно-сатирические вкрапления, типа характерной думской драки, вещающего из репродуктора Щелкалова, сюрреалистической коляски с крестом, влекомой каликами перехожими, пустой нефтяной бочки в руках Бориса, отчаянного безногого инвалида-Варлаама или Юродивого, собирающего жестяные банки из-под пива, чтобы выручить за них жалкую «копеечку», естественно вписываются в общую драматургическую канву, в облике которой ощущается экспрессионистский колорит, черты которого поразительно предвосхищены Мусоргским.

Можно и дальше перечислять различные штрихи и детали постановки, но это вряд ли добавит что-то принципиально новое к тому выводу, который напрашивается – Александр Титель выстроил здание внутренне непротиворечивое и обладающее единством формы и содержания. Это и стало одной из предпосылок успеха. Но не единственной. Есть еще кое-что, несоизмеримо более глубокое, коренящееся в сути художественного языка Мусоргского в этом опусе, оказавшегося созвучным художественно-театральным приемам режиссера в данном спектакле.

Мусоргский создал не оперу, а подлинную музыкальную драму. У него этот расхожий термин обрел реальный смысл и плоть. То единство слова и музыки, о котором мечтали Глюк и Вагнер в своих эстетических теориях, русский гений воплотил на деле. Сотворил гениально и неподражаемо, ибо драма эта родилась не в результате деклараций и философствований, как у того же Вагнера, а проросла естественно из творческой души автора. В результате внутренняя органика музыкально-драматического мышления и вокально-декламационного языка Мусоргского в «Борисе Годунове» не имеет себе равных даже в творчестве самого композитора, не говоря уж о других творцах. Композитор в «Борисе» не живописует историю и человеческие страсти – его музыка и есть сама история и человеческая страсть. Потому для полноценного раскрытия ее глубин столь важны не только музыкально-интерпретационные средства, но и театральные. В этом ее сила, в этом же и уязвимость – мелодию арии Верди можно наиграть и получить пускай неполное, но определенное художественное представление, наигрывать монолог Бориса бессмысленно, вне индивидуальной живой артистической интонации он лишается действенной силы. У Верди пение обладает самодостаточной ценностью, Мусоргского же мало петь, его надо убедительно «проживать». Это истина! И она, конечно, давно и хорошо известна – достаточно вспомнить Федора Шаляпина. Однако любой постановщик, если он претендует на значимое художественное высказывание, должен каждый раз утверждать ее с нуля, создавая собственную артистическую партитуру. Нынче такое не часто встретишь.

Но и это не все! Принято утверждать, что Мусоргский в своем «Борисе» создал нечто совершенно непохожее на общепринятые оперные нормы той эпохи, опередил свое время. Пожалуй, точнее было бы сказать: не опередил время, а вырвался за его пределы, прикоснувшись к чему-то более архетипичному, нежели стиль эпохи или конкретные исторические реалии. Таким образом, возможность временного разрыва, пресловутого «перпендикуляра» изначально заложена в его опусе, заложена им самим!

И Александру Тителю и дирижеру Михаэлю Гюттлеру удалось использовать все эти качества музыки Мусоргского эффективно и с пользой, поставив перед солистами, хором и оркестром свои тщательно и до мелочей выверенные и, главное, взаимозависимые интонационно-стилистические и сценические художественные задачи. Пред нами предстал единый и хорошо управляемый многоголосый ансамбль. Это ощущалось, практически, на всем протяжении спектакля. Можно с известной долей условности даже охарактеризовать общий музыкально-интонационный стиль постановки, как аскетично суховатый и колючий, с чутким и острым отношением к ритмической организации музыкальной ткани и паузам. Ни о каких оперных красотах в традиционном понимании здесь и речи быть не может. Это вполне соответствует характеру 1-й авторской редакции, разговор о достоинствах или недостатках которой в сравнении с другими версиями и звучностью инструментовки Римского-Корсакова выходит за рамки этой статьи.

Насколько персонально убедительной оказалась практическая реализация? Однозначного ответа нет – кто-то из солистов выглядел ярче, кто-то бледнее. Тут наслаиваются как личные пристрастия и вкусы слушателя, так и характер самих ролей – когда более драматургически развитых и выигрышных, когда менее.

Отдельное слово – о номинанте «Маски» Алексее Тихомирове в титульной партии. В целом положительно оценивая его работу и зная возможности певца, я бы отметил некоторые проблемы, преследовавшие артиста в этот вечер – в частности, не очень внятные верхние ноты в ключевом монологе «Достиг я высшей власти». В том же монологе, кстати, хотелось и более тонкой нюансировки в эпизоде «В семье своей я мнил найти отраду»…

Общий же исполнительский уровень в его вокально-артистическом единстве можно назвать весьма качественным. Наибольшее впечатление на меня произвели всласть попевший Юрий Девин (Щелкалов), Николай Любимов (Шуйский), сумевший передать своим характерным голосом специфику образа героя, искрометный Олег Бударацкий (Варлаам), экспрессивный Олег Савка (Юродивый).

Екатеринбургский театр оперы и балета представил на конкурс интересную, профессиональную и совершенно не провинциальную работу. С чем можно поздравить коллектив и всех номинантов.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru