Уж так сложилось, что текущий репертуар даже именитых театров освещается от случая к случаю и, как правило, «по случаю» или «по поводу», которым чаще всего становится интересный ввод нового артиста. Между тем, именно качество рядовых спектаклей определяет уровень оперного коллектива. Ведь не случайно есть такие театры, куда захаживаешь по большим праздникам (и московский Большой – один из них), а есть театры, куда стремишься, потому что ожидаешь от их исполнительского уровня стабильности, когда, по большому счёту, неважно даже, кто в главных ролях. Таких театров, кроме фестивальных программ в Зальцбурге или Байройте, в мире немного. Для меня в их число всегда входили Венская опера, отчасти Опера де Пари, в меньшей степени Баварская государственная опера и, безусловно, нью-йоркская Метрополитен-опера. У каждого из этих театров, которые моё субъективное мнение выделяет среди остальных не менее уважаемых, но реже посещаемых оперных домов, есть свои «нюансы» и свои секреты: от «наследственного кумовства» в оркестре Венской оперы до убийственной конкуренции в Метрополитен. Но в целом: именно эти четыре театра, как правило, тяжело упрекнуть в посредственности предлагаемого качества рядовых спектаклей.

Все сказанное выше вроде бы справедливо, но есть одно существенное уточнение: это – наработанная годами репутация. Так было! Всегда ли это так в нынешние времена?

Сегодня речь пойдёт о четырех вечерах в Метрополитен-опере.

«Евгений Онегин»

Признаться, после просмотренной трансляции «новой постановки» «Евгения Онегина» с участием Анны Нетребко и Мариуша Квеченя в главных партиях особого желания смотреть этот спектакль повторно у меня не было. Интересное, местами органичное, а местами и остроумное оформление спектакля Томом Пайем и Хло Оболенски казалось мне неузнаваемым и едва соответствовало духу и стилю произведения Чайковского: в нем была театральность, но не было душевности, была камерность, но не было теплоты и наивности, которых требует оформление этого произведения. Невротическая подвижность хореографии Кима Брэндструпа также удивительным образом попадала в такт, но не в стиль. И даже попытки иллюстрации сложных фольклорных текстов (например, крестьянский хор «про Сашу, да про Машу») не оправдывают чрезмерной акробатичности предложенных решений. Но в театре я оказался по другой причине. Точнее их было несколько. Первая – Александр Ведерников, работа которого с этой партитурой Чайковского когда-то произвела на меня неизгладимое впечатление. Вторая – удивительный ансамбль солистов.

«Евгений Онегин»

Нарушая все правила объективированной подачи впечатлений, сразу отмечу, что как только я услышал первые звуки вступления, к горлу подступил ком, а из глаз сами собой полились слёзы: оркестр под управлением Александра Ведерникова сиял, переливался, звуковая рябь окутывала слух ностальгическим теплом и радостью узнавания. Это было ощущение возвращения к чему-то родному, живому, давно забытому. На этой хрупкой эмоциональной волне Ведерников провёл весь спектакль, уважительно передавая тончайшие оттенки партитурной вязи Чайковского и бережно сопровождая солистов.

Из солистов меня удивил, поразил и порадовал Петер Маттеи: при всей своей пластической зажатости, неумении пользоваться руками и вообще органично жестикулировать певец, обладая беспримерной дикцией, настолько умно и тонко передал все интонационные и драматические оттенки партии Онегина, что к сценическому образу придираться уже не хотелось.

Прямой противоположностью ему стал Роландо Вийясон (Виллазон), выступивший в партии Ленского: яркая сценическая игра артиста совершенно не искупала катастрофического уровня вокала. Мне посчастливилось слышать Вийясона в период расцвета его карьеры, но в этот вечер у меня осталось впечатление, что с его некогда фантастического голоса будто сняли верхних слой сливок, оставив безвкусную белёсую сыворотку. Описывать в деталях то, что горлом извлекал из себя певец, жестоко и бесполезно. И даже риторические вопросы по поводу этого выступления кажутся мне здесь малоуместными: столько раз уже на все лады обсуждалась тема своевременного ухода со сцены, что поднимать её заново не хотелось бы… но придётся в следующем обзоре, посвященном «Русалке» Дворжака.

Непонятное впечатление произвело на меня выступление в партии Татьяны Марины Поплавской: голос местами расслаивался, местами певица не могла четко оформить верхние ноты, очень часто расходилась с оркестром, хотя оркестр не давал к таким расхождениям никакого повода, а сцена письма завершилась при полном отсутствии аплодисментов: настолько сумбурным и скомканным оказалось исполнение.

В исполнении Елены Максимовой, выступившей в партии Ольги, стоит отметить красивое звучание в нижнем диапазоне, хотя в целом образ у певицы из постановки в постановку (а это четвертая версия её Ольги, с которой я знаком) не претерпевает никаких существенных изменений: застывший трафарет. Добротный, но едва ли не безликий.

Нисколько не удивил меня безупречный профессионализм и блистательный вокал Елены Зарембы, выступившей в «символической» партии Лариной, а вот Няня в исполнении прекрасной Ларисы Дьяковой серьёзно расстроила: то ли режиссёрское решение этого уникального образа оказалось настолько бестолковым, то ли певица не вдумалась и не напряглась, но образ не просто не состоялся, и даже не просто «пропал», а получился прямо извращённым. Например, во время драматического рассказа Няни о своем замужестве в 14 лет в зале звучал смех… Как тут не вспомнить незабываемое по своей проникновенности решение образа Филиппьевны в спектакле Чернякова!

Отдельно стоит отметить арию Гремина в исполнения Стефана Кочана, исполненную немного светловатым тембром, но красиво, плотно, сфокусированно.

И пара слов о хоре: хор пел, пел рыхло, вяло и рассыпчато. Но по факту всё озвучил.

«Русалка»

Продолжением моего экскурса по спектаклям Мет стало представление дворжаковской «Русалки». Кроме пары припевных моментов (ария про «месячко» и волшебный финал), оценить ценность этой партитуры я не в состоянии, особенно в связи с масштабностью этого по-вагнеровски затянутого произведения (напомню, что во втором акте главная героиня вообще молчит!). Но постановка Отто Шенка (особенно, если её смотреть с правильной середины партера) – явление в сегодняшнем театре экстраординарное: сказочная живописность сказочного же антуража вызывает в памяти радостные ассоциации из детства и взывает к снисходительности по всем остальным вопросам. Но снисходительности моей хватило лишь на незначительный едва заметный брачок в чистейшем и чувственнейшем исполнении Петра Бечалы, блестяще выступившего в партии Принца.

Рене Флеминг

Рене Флеминг, безусловно, — прекрасная певица. Но если кто помнит, насколько тихо вообще (piano, по-моему, — самый популярный у Дворжака динамический нюанс) звучит оркестр в «Русалке», тому пусть не покажется убийственной фраза о том, что оркестр на корню заглушал певицу, потому как это в действительности так и было! Флеминг пела настолько тихо, что оценить качество этого пения лично я бы не взялся. Наверное, она пела неплохо. Просто абсолютно неслышно. Зачем вообще и почему она так пела, - очередной риторический вопрос, имеющий отчётливую коммерческую подоплёку.

Неприятным сюрпризом стала для меня замена Долоры Зайджик – удивительной исполнительницы роли Ежибабы – на Мэри Филлипс – певицу добротную, но совершенно не соразмерную ни по актёрским данным, ни по вокальным.

В партии Водяного несколько удивил меня Джон Релайа: надеюсь, хрипловатый призвук, продемонстрированный прекрасным канадским басом-баритоном, – лишь характерный штрих к партии Русалкиного папы, а не новая вокальная кондиция певца.

Оркестр под управлением Янника Незе-Сегена показался мне несколько меланхоличным, особенно летаргически звучал и без того загробный финал. Но, возможно, такое прочтение – неизбежное следствие глубокого погружения в подобный материал.

«Любовный напиток»

На контрасте с «погребальной» «Русалкой» музыкальная комедия Доницетти стала не просто глотком свежего воздуха, а настоящим праздником, хотя единственным источником ярких положительных эмоций оказалась Анна Нетребко. И даже то, что оркестр под управлением Маурицио Беннини буквально засыпал, а исполнители ключевых мужских партий выдавали нечто вокально некондиционное, не смогло сломать атмосферу спектакля, созданную режиссёром Бартлеттом Шером в содружестве с оформителями спектакля Майклом Йорганом и Кэтрин Зубер.

«Любовный напиток» в Метрополитен-опере. Анна Нетребко в роли Адины

Безусловно, Эрвин Шротт, выступивший в партии Дулькамары, выделялся на бледном фоне Рамона Варгаса, продемонстрировавшего на этот раз в партии Неморино вялую дистонию вокала, эмоциональную рыхлость и динамическую невнятность, не говоря уже о чистоте интонирования. Справедливости ради стоит заметить, что исполнитель партии Белькоре – итальянский баритон Никола Алаймо – прозвучал ещё хуже, показав глухой неустойчивый звук и мутно-мятую дикцию.

Неудивительно, что Адина в исполнении Нетребко упивается властью над столь беспомощными во всех смыслах мужиками. Вряд ли этот смысловой мотив можно прямолинейно рассмотреть в опере Доницетти, но в окружении такого ансамбля певице, динамично, органично и феерично сделавшей эту партию, ничего иного не оставалось, как «подмять» всю драматургию под себя. В итоге мы получили незапланированный стопроцентный бенефис Анны Нетребко в репертуаре, который она сама уже исключила из сфер своих интересов. Как такое могло случиться — еще один риторический вопрос, ответ на который мы прибережём для финала нашего обзора.

«Мадам Баттерфляй»

Ориентальный лаконизм и зеркальная орнаментальность режиссуры Энтони Мингеллы покорили меня два года назад во время первого моего просмотра этого удивительно гармоничного спектакля. Сегодня же меня больше интересовал вокал, так как в главной партии дебютировала южно-африканское сопрано Аманда Эчалаз. Этот дебют, если не вдаваться в вокальные и артистические нюансы, прошёл благополучно. Но главная претензия - нестабильность. То звучит блестяще с великолепным наполнением и прекрасными пианиссимо, то сипловато с опорой на горло и с явным сопротивлением тесситуре. Как только начинается динамика в оркестре и нарастает драматизм, голос подстегивается, теряет полноту и собственно вокальную экспрессию, на сцене остаётся одна декламация. Очевидно, что драматургия образа певице не очень близка: если лирические сцены получались у певицы весьма достойно, то финальное прощание буквально провисло своей неубедительностью.

«Мадам Баттерфляй» в Метрополитен Опере

Адам Дигель в партии Пинкертона прозвучал грамотно и интонационно чисто, несмотря на небольшой горловой призвук.

Элизабет ДеШонг очень убедительна в партии Сузуки, озвученной ровным чистым голосом, тогда как Скотт Хендрикс в партии Шарплеса прозвучал без слышимой кантилены и в ощутимо разговорном формате.

Ну, собственно, и всё. Был в ряду моих нью-йоркских впечатлений еще один спектакль – новая постановка «Летучей мыши». Ей будет посвящен отдельный материал. А подводя итог данному обзору четырёх вечеров, хочу резюмировать озвученные по ходу риторические вопросы, точнее попытаться сформулировать на них столь же риторический ответ.

Каким бы знаменитым, именитым и репутационно неприступным ни был театр, превалирование коммерческой составляющей губит если не сам художественный процесс, о котором сегодня вообще говорить несколько наивно, но ощутимо снижает исполнительский уровень текущего репертуара. Уже тот факт, что Анна Нетребко (при всей любви и глубочайшем уважении к примадонне) будет уже в третий раз открывать сезон в Метрополитен-опере, - кадровая катастрофа! Вернее самое безобидное её проявление. Но по-настоящему чудовищными гримасами «глубокого» контрактирования, когда участие в спектаклях «продаваемого» певца расписано на долгие годы вперёд, являются Флеминг в партии Русалки, Варгас в партии Неморино и Вийясон в партии Ленского. А можно ещё вспомнить Натали Дессей в партии Виолетты и т.д.

Часто можно слышать, как интенданты жалуются на отсутствие новых голосов. Но порой мне хочется «тряхнуть» их как следует и заставить часами слушать арию «Куда, куда вы удалились» в невыносимом сегодняшнем исполнении Роландо Вийясона. Может быть, тогда эти администраторы перестанут мучить нас – слушателей – своей ангажированной зависимостью от артистических агентов, подсовывающих даже таким солидным театрам, как Метрополитен, дорогостоящий, но абсолютно некондиционный неликвид?..

Авторы фото — Marty Sohl, Ken Howard / Metropolitan Opera

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru